tag:blogger.com,1999:blog-12092079978140932022024-03-13T04:21:01.128-07:00ofsayt ama golVasıf Kortun ve Erden Kosovaplatformoffice1http://www.blogger.com/profile/16138228601041546318noreply@blogger.comBlogger8125tag:blogger.com,1999:blog-1209207997814093202.post-33856689548083892962007-06-28T03:50:00.001-07:002008-12-13T22:33:20.656-08:00<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro47u0L83MI/AAAAAAAAAcM/1APMWKkk6Uw/s1600-h/halil.JPG"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer; width: 106px; height: 149px;" src="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro47u0L83MI/AAAAAAAAAcM/1APMWKkk6Uw/s200/halil.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084066704816659650" border="0" /></a><br /><br /><span style="font-style: italic;">Yılda bir kez çıkan Jahresring kitap dizisinin daveti üzerine, Türkiye'deki güncel sanat ortamı üzerine yazışmalardan oluşan kitabımız 2005 yılında Almanca olarak yayınlandı. Dizinin editörü Brigitte Oetker, yayımcısı ise Walther König'di.</span><br /><br /><span style="font-style: italic;">Bu kitabın, çeviriye yollanmış olan Türkçe metinlerini şekle sokup kitap olarak basmak yerine, orijinal halleriyle bu blogda sunmaya karar verdik. 2004'den beri yeniden yorumlanmamış ve redaksiyon görmemiş bu metinleri dönem dökümanları olarak paylaşmaktayız. Bu konumsal bir tarih denemesidir.</span><br /><br /><span style="font-style: italic;">Dökümanların altında bibliyografya vermek yerine, referans metinlerine ve görsel malzemeye bağlantılar ekledik.<br /><br />Kitabı desteklediğini düşündüğümüz metinleri de bloga ilave ettik.<br /><br /></span>platformoffice1http://www.blogger.com/profile/16138228601041546318noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1209207997814093202.post-7664740046143537302007-06-28T01:30:00.000-07:002008-12-13T22:33:21.664-08:00Giriş<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro31nEL82rI/AAAAAAAAAYE/HJkKetaR7hc/s1600-h/vahit+tuna.JPG"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer;" src="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro31nEL82rI/AAAAAAAAAYE/HJkKetaR7hc/s200/vahit+tuna.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5083989605858728626" border="0" /></a><br /><span style="font-weight: bold;">Erden Kosova:</span> Vasıf, Türkiye’de güncel sanat pratiğinin, kavramsallaşmaya yönelen görsel kültür üretimlerinin son on yıldaki gelişimine yakından tanık olduk. Bu yönde daha önceki dönemlerde gösterilen uğraşları, yalıtılmışlığa rağmen sürdürülmüş olan kararlılığı ve cesareti miras alan ve doksanlı yılların sonlarına doğru kendini yaratıcı ve tok sesli bir sözce olarak varedebilmiş bir sanatçı topluluğu ile birlikte çalıştık. Gücünü ve üretkenliğini bir şekilde yoksunluk koşullarından ve organik bir kolektif çalışma deneyiminden alan bu sözce alanı hızlı biçimde tanınırlılık kazandı ve yerelliği içinde biçim kazanan çalışmalarını küresel sanat dolaşımı içine dahil etmeyi başardı. Aynı sürece koşut olarak, İstanbul kenti de kendini bir çekim alanı olarak yeniden kurmayı, bir sanat ortamı olarak yapısallaşmayı başardı bir ölçüde. Yakın döneme kadar gözlerimizi kamaştıran bu kazanımlara bir kitap aracılığıyla söylemsel bir katkıda bulunmayı tasarladığımız o iyimser günlerde, bir nebze ironiyi de içerir biçimde, ‘Istanbul Mucizesi’ başlığını önermiştin. Retrospektif bir bakış olanağını ancak şimdi Jahresring projesiyle birlikte yakalayabildik. İyimserliğini koruyor musun? Yoksa bir dönemi kapayıp başka bir düzleme geçmenin durgunluğunu mu yaşamaya başladık bugünlerde?<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Vasıf Kortun:</span> Erden, Istanbul Mucizesi sözcüğü, dediğin gibi, ironiyi barındırıyordu. 1990’larda Arnavut Mucizesi, Kuzey Mucizesi, Beyrut Mucizesi gibi güncel sanat coğrafyasında çekim noktaları oluştu. Bunların bir kısmı geçici çekim noktaları oldu. Bir kısmı da daha sonraki dönemlerde normalleşme sürecinin içine girdi. Öncelikle, genel durumu ifade etmeye çalışalım: Açık baskı rejimleri sonrası durum; neo-liberal ekonomi; 1990’ların iyimser apolitikliği; katılımcı sanat projeleri; yerel söylemlerin karşısına ulus-aşırı network söylemlerinin çıkması… Bunlar gibi bir çok neden, mucizeleri sıradan ve sırayla keşfedilip ardından baştan savılan olgular haline getirdi. Tarihte olduğunun aksine, koşullar farklılık gösterse de ‘kaşif’ [avrupalı] ile ‘keşfedilen’ [ötekiler] arasında beliren entellektüel ve felsefi dil paylaşımı var.<br /><br />İstanbul’un gösterdiği değişim, zamana yayıldı. Istanbul Bienali <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(1)</span> 1987’den bugüne kesintisiz sürmekte, sanatçılar ve güncel sanat ortamı, benzer konumdaki kentlerdeki mucizelerin aksine, üzerinde bir talep olsa da, kurumsal koşulların verimsizliğine karşın, kendini ihraç etme ve reklam etme zorunluluğunda hissetmedi, aşağılanmadı. Istanbul`un önemini yeni yeni kavramaya başlıyoruz. Kentin 1990ların sonunda ivme kazanan dönüşümü ve sanat ortamı belirgin bir sinerji içinde; Berlin gibi yabancı illerimizden Anadolu’nun doğusundaki illere uzanan devasa bir bölge Istanbul'un çekim alanında. Tüm bunların, göz kamaştıran kazanımların örtülü hikayelerini detaylandırarak tartışalım.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E:</span> İstanbul’un bin küsür yıllık emperyal belleğinin bir çok konuda kentin etrafındaki coğrafyalar üzerinde bir çekim enerjisi yarattığı doğru. Ama bunun tarihsel merkeziyetin güncellenişinden de bahsedebiliriz, sanırım. Orhan Pamuk’un Istanbul, Hatıralar ve Şehir kitabında gayet başarılı biçimde tarif ettiği gibi emperyal gücün kaybının yarattığı bir kompleksle, içe kapanmayla, melankoliyle, yoksunlukla yüklü bir atmosferin mutlak hakimiyetinden bahsedebiliriz yakın bir geçmişe kadar. <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(2) </span>Son yirmi yılda yaşananları ise kimi sosyo-ekonomik değişimler ve büyük siyasal kayışlar sayesinde eskilerden gelen erkin hatırlanmasıve yeniden üretilmesi olarak değerlendirmek mümkün. Açık baskı rejimlerinden neo-liberalizmin siyasal atmosferine geçis ya da bu ikisinin kohabitasyonundan bahsettin. Bu zemin üzerinde İstanbul’u benzer konumdaki kent/coğrafyalarla birlikte ve kendi özgüllüğü içinde nasil inceleyebiliriz? Mucize arayışını tetikleyen dinamikler nedir? Son on yıl içinde öne çıkan bienallere ilişkin saptamaların geliyor aklıma.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V: </span>İstanbul`un 1900 yılındaki nüfusu 1925 nüfusunun neredeyse iki katıydı. Koca bir ticaret merkezinin, bu cüsseli emperyal kentin bu denli ciddi bir nüfus kaybına uğramasının yarattığı tahribat büyüktü. Osmanlı’nın son döneminde, modern sanatı yerleştirip yaygınlaştıranlar, izleyenler, üzerine yazanlar 1909’da, II. Abdülhamit`in iktidardan indirilmesi ve II. Meşrutiyet’ten itibaren izlenen Türkleş(tir)me politikalarıyla devre dışı kaldılar. Örneğin Sanayi Nefise`nin neredeyse tüm öğretmen kadrosu bir anda istenilmeyen adam ilan edildi. Zamanın ticaret, alışveriş ve siyaset merkezi Beyoğlu'ndaki sanat ortamı sona erdi. Cumhuriyetin kurulmasının ardından artık ne sanat ve edebiyat ortamının çok zengin olduğu bir Batı-Ermeni rönesansından, ne çağ başındaki şatafatlı salon sergilerinden söz edilebilirdi. Bir anlamda İstanbul, çevresindeki mazbut kentlere benzedi. Kentin, Ermeni, Rum, Levanten azınlıklarının ayrılmalarıyla okuyan-yazan nüfusunu yitirmesi salt sayısal bir yitimden çok ötesini işaretledi. 1930’larda, kozmopolit İstanbul'un Ankara`ya karşı cezaya durmasının yanısıra, uluslararası boyuttaki ekonomik çöküntü ile kentten köye, merkezden kaçış olgusu birbirine katlandı. O ortamda sanatçılar devletin ideolojik aygıtlarından biri olmak, araçsallaşmak durumundaydılar. <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(3)</span> İkinci savaş sırasında, kent iyiden iyiye boşalmıştı. Dolayısıyla, kentin tarihsel konumuna özenmesinin olgunlaşması, 1940’ların sonundaki içgöç ile başlasa da —ki burada Ayşe Erkmen`in "Istanbul…" videosu kadar <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(4)</span> , [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081073292999972194">Ayşe Erkmen, Dario ve Emre, 1999</a>] Vahit Tuna`nın, Baskan'in Arabası [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081073297294939506">Vahit Tuna, Başkan'ın Arabası 1998</a>] adlı işlerinde döneme yapılan göndermeleri dikkate alınabilir— post-endüstriyel döneme tüm gücüyle girdiği 1980’lere bağlanabilir. Ayşe Erkmen`in videosunda işlenen "İstanbul…şarkısı, 1950’lerin, Amerikan şirketlerinin uluslararası açılımlarına, Rio, vb. kent şarkılarına, turistik uluslararası üslupla yapılmış Hilton otelleri kuşağına, bu otellerin barlarında modası geçmiş şarkıcıların söyledikleri baladlara gönderme yapıyordu bence. Keza, Vahit Tuna`nın ürettiği az sayıda işten "Başkan'ın Arabası" da aynı dönemde İstanbul`a gelen lüks Amerikan arabalarının geçirdiği dönüşümünü izliyordu. Ne de olsa, 1950’lerden 1970’lerin sonuna kadar İstanbul, turistik ve deneyimlenen bir kent olmaktan ziyade bir emekçi kenti olarak varoldu. Tuna`nın amerikan arabası, önce zengin aileler için, sonra taksi servisinde, sonunda da dolmuş olarak kullanılmış, bir limuzine benzercesine boyu uzatılmış, kentin atelyelerinde, dış kabuğu hariç yeniden üretilmiş bir melez endüstrinin aracı olmuştu. Endüstri yaratan ya da kendi araçlarını üreten bir kentten söz etmiyorum tabii ki.<br /><br />Son yirmi yılda sanat alanındaki değişiklikleri değerlendirirken, 1980’lerin kavramsalcı kuşağını <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(5)</span> bu geçiş dönemi üzerinden okuyabiliriz sanıyorum. Merak ettiğim konu, Kuzey Amerika`da kavramsal sanat ile endüstri sonrasına geçiş arasındaki çok önemli bir bağlantı mekâna ilişkindir. Sanatçılar, küçük endüstrinin terk ettiği, sonradan adına ‘loft’ dediğimiz mekânlara taşınırlar; işleri de bu mekânların kodları üzerinden okunabilir. Eser işe, temaaşa ise okumaya dönüşür. Türkiye ve Doğu Avrupa`ya baktığımızda ise, çökmekte olan ulusal ekonomi ve çökmekte olan devlet komünizminin zamansal anlamda örtüşmesi sanat ortamında da yankılandı<span style="color: rgb(255, 0, 0);"><span style="color: rgb(0, 0, 0);">.</span> (6)</span> Örneğin 1990'ların başında Güven İncirlioğlu, Vahap Avşar [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081074620144866690">Vahap Avşar, Özgürlük v</a><a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081074620144866690">e Macera, 1992</a>] ve Erdağ Aksel'in [<a href="http://www.nesneler.com/gerilim/tension_navbar_08.jpg">Erdağ Aksel, Pandoraprism, 1988</a>] işlerinde Ankara, askeriye ve cumhuriyetin başat simgeleri devreye alınarak yeniden harmanlanır.<br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro33HEL82sI/AAAAAAAAAYM/Wkv5X7CEjY4/s1600-h/vahap+avsar.JPG"><img style="cursor: pointer;" src="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro33HEL82sI/AAAAAAAAAYM/Wkv5X7CEjY4/s200/vahap+avsar.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5083991255126170306" border="0" /></a><br /><br />Türkiye`de 1980’lerde iyiden iyiye billurlaşan kavramsalcı kuşağın asık suratlılığı, disiplinli muhafazakârlığı, inatçılığı ve elitizmi, o dönemin isimlerinden Serhat Kiraz<span style="font-style: italic;"> </span>örneğin eserlerinde yer verse de sosyal ve politik realiteyi, bulunduğu coğrafyanın verilerini askıya alıyor, okunmasını ısrarla yersizleştiriyordu. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5083271319823112658">Serhat Kiraz, İkilem, 1991</a>] Sarkis`in 1987de gerçekleştirdiği Çaylak Sokak enstelasyonu [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081397223728404226">Sarkis, Çaylak-Sokak, 1986</a>] <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(7) </span>bu kuşağı bir anlamda güçlendirip kamuya çıkarır ama daha da önemlisi güncel sanat ortamını coğrafyanın hafızasına mıhlar.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E:</span> Asık suratlılık olarak nitelediğiniz durumu, benim kavramsallaşmaya yönelik ilk eğilimleri biçimsel arayışlarla sınırlandırma tercihi olarak gördüğüm şeyi, 1980-öncesi solun ve genel olarak entelijensiyanin içinde bulunduğu sert ortamla, esnekleşme lüksünden yoksun oluşla ve 1980-sonrasındaki travmatik kasılmalarla açıklayabiliriz sanırım. Apolitikleşmenin süngü zoruyla dayatıldığı bir ortamda bağlamsallaşma boyutu eksik kalıyor ve kamusal alana müdahale olanak-dışı bir durum gibiymiş gibi algılanıyor. Bu ikinci semptomun tümüyle bağlamsal işler üreten genç kuşaklar için bugün bile geçerli kaldığını düşünüyorum.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V: </span>Otosansür öylesine doğallaştı ki, başka türlüsü düşlenemez oldu. Hatta, makulleşme, mazbutluk, edep gibi tartıştığımız kavramların içinde, dayatılmış bir apolitikleşme de olabilir. Açık baskı rejimleri’nden neo-liberalizmin siyasal atmosferine geçiş kohabitasyonunu, endüstriyelden endüstri-sonrası duruma geçişle örtüştürek tartışalım. Bu süreç içinde, sanatın aldığı yeni konum başlı başına kapsamlı bir çözümlemeyi gerektiriyor. Belki de Johannesburg kataloğunda yazdığım baskı rejimlerinin aklanma süreci ve bienaller (Istanbul, Johannesburg, Gwangju, vb.) o dönemde varsaydığım gibi doğrudan bir ilişkilendirmeden ibaret değildi. <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(8)</span> Bienallerin asıl yaptığı, aklanma sürecinin muğlaklaştırılmasıydı. Sanat ortamı iyiniyetli ve katılımcıydı. Bir yandan çok-kültürlülük, kimlik ve cinsiyet siyasetleri gibi konuları değerlendirirken öte yandan çatışmacı bir siyaset anlayışını dışlıyordu. Türkiye sanat ortamında 1989 ile birlikte görülen değişim örneğin Gülsün Karamustafa`nın 1991 yılında gerçekleştirdiği<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro34aEL82tI/AAAAAAAAAYU/COoIjXo2Nfg/s1600-h/an%C4%B1.bellek.1+-+10.JPG"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer;" src="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro34aEL82tI/AAAAAAAAAYU/COoIjXo2Nfg/s200/an%C4%B1.bellek.1+-+10.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5083992681055312594" border="0" /></a> sınırları geçerken bizim için önemli olanları çocuklarının yeleklerinin içine saklardık adlı [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081460613150726130">Gülsün</a><a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081460613150726130"> Karamustafa, Sınırları Geçerken Bizim Için Önemli Olanları Çocuk Yeleklerinin İçine Dikerek Gizliyorduk, 1991</a>] işini yeniden ele alırsak, üç yelek içinde gizlenmis, metinler, nesneler ve imgeler vardı. <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(9)</span> Sanatçının sosyalist kimliğinden, devlet sosyalizminin çöküşüyle oluşan, ricatını da imliyor, tıpkı sanatçının ailesinin yüzyıl önce yapmak zorunda kaldığı gibi Doğu Avrupa’dan Batı Türkiye’ye göçü hatırlatıyordu. Birdenbire kendimizi, Karamustafa`nın işinde siyaset sonrasında bulduk. Dahası, coğrafyasından beslenen, onun imgelemiyle yerine mıhlanmış, anaç bir işti. Hüseyin Alptekin'in Heteretopia dizisi (1991-2) dizisi <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(10)</span> [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081082729043121554">Hüseyin Alptekin & Michael Morris, Heterotopia, 1991-92</a>], aynı dönemde Balkan sanatçılardan Nedko Solakov'un <a href="http://www.sculpture.org/documents/scmag04/jf04/itinerary_jf04/images/iti02.jpg">Nuh’un Yeni Gemisi</a> (1992) <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(11)</span> aynı kulvardan gidiyordu. Örgütlü siyasetin örgütlü sanatçısı olmadan, özgüllüğünü koruyarak iş üreten sanatçı tipi de tam o dönemde (1990-3) oluştu, Hale Tenger örneğinde olduğu gibi. Tenger 1992 İstanbul Bienali için yaptığı Böyle Tanıdıklarım Var 2 <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(12)</span> [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081084386900497826">Hale Tenger, Böyle Tanıdıklarım Var 2, 1992</a>] işiyle, travma sonrasıyla 1989 sonrasının eforyası içinde gençliğimizi yeniden yaşadığımız o günlerde, Güneydoğu Anadolu’da Türkiye Cumhuriyeti ordusu ve Kürt milliyetçisi, ayrılık yanlısı PKK arasındaki savaşın tüm vahşetiyle sürdüğünü hatırlatarak gerçeklik ayarını yapıyordu.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E: </span>Aslında bu gerçeklik ayarı dediğin şey siyasallık sonrası bir dönemle değil, siyasallığın genişletilerek yeniden tanımlamayla alakalı daha çok. Doksanlı yıllarla birlikte sanatçıların güncel kuramlara gösterdikleri yakınlık hümanizme dayanan gelenekten uzaklaşmalarını sağlamıştı. Fark kavramının toplumsal cinsiyet, etnik kimlik, tarihsel bellek gibi alanlara yönelik açılımları dikkate alınmaya başlamıştı.<span style="color: rgb(255, 0, 0);">(13)</span> Gülsün Karamustafa ismi burada oldukça belirleyici aslında. Daha önce kararlı bir sosyalist oluşuma angaje olmuşken 1980-sonrası dönemde Cumhuriyet ideolojisi, içgöç ve bunun getirdiği kültürel çatışmalar, tarihsel nüfus değişimleri gibi kültürel ve sosyolojik yanı ağır basan tematikleri öne çıkarmıştı Gülsün.<br /><br />Seksenli yıllarla başlayan neo-liberal düzenlemelerin dış dünya ile bağlantıya geçebilmeyi kolaylaştırabildiği söylenebilir. Sanatçıların kuramsal açılımları belki de yurda giren yabancı yayınların, kaynakların artmasıyla ilgili olduğu söylenebilir. Ama tabii ki hesapsız bir dış borçlanma, elde olan sosyal güvenlik sistemlerin deregülasyonu ve üstüste yaşanan krizler pahasına yaratılmıştı bu ekonomik büyüme. Cepten çıkarılan paralarla yapılan işlere, bütçesiz biçimde gerçekleştirilen sergilere yansıdı bu yoksunluk durumu ama belki de İstanbul’da ortaya çıkan enerjiyi koşullayan durumdu bu. Son bir kaç sene içinde yaşanan kurumsallaşma kıpırtıları bu durumu değiştirecek mi dersiniz?<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V:</span> İstanbul’daki enerjinin odaklaştığı sanat ortamı ve kolektif çalışma görece kurumsallaşmaya koşut olarak dağıldı. Yurt dışından sergi, residency, workshop ve ders verme talepleri, sürekli üretim ve iş takibiyle geçiyor. Kurumların açılıp kapanma hızları çok yüksek. Bu dönemi içinden tartışmayı olanaksız bıraksa da koşulların resmini çizebiliriz. <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(14)</span> Devletin sanat sektörüne hiç bir yardımı olmadı. Bu devletin, kendi çıkarlarını korku ve çekince üzerine inşa etmesinden geldiği kadar, politik sürece göre değiş(k)en çıkarları doğrultusunda kültür üretmeye teşne olmasından. Beklentisizlik hali ise, yeni ekonominin mecbur bıraktığı özel sektör sponsorluğunun ve çıkar doğrultusunun bir anlayış birlikteliğine dönüştürdüğü bir sanatsal ortam oluşturdu. Böyle bir model bu oranda dünyanın hiç bir yerinde yok. 1980 öncesinde kapital sağa yatıktı. Travma yıllarında ise ne kapitalin ne de kültür sektörünün sesi yüksekti. Özel sektörle kültür sektörünün arasındaki izdivaç danışıklı bir sessizlik, afazi, idamecilik ve en iyi durumda da yara sarıcı bir dürtüyle gerçekleşti. Yakın dönemde ise devlet siyasetinin daha katlanılır, kabul edilebilir ve tartışmaya daha açık olmasıyla birlikte, dünyadaki değişime koşut giden ılık kültürel sektör arasında bir detant oluştu. Görebildiğim kadarı ile şu anda yaşanan “genişletilmiş taşralılık” (extended provincialism). <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(15)<br /><br /></span><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://2.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro37akL82vI/AAAAAAAAAYk/KTfKaDfiexs/s1600-h/hale+tenger.JPG"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 293px; height: 177px;" src="http://2.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro37akL82vI/AAAAAAAAAYk/KTfKaDfiexs/s320/hale+tenger.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5083995988180130546" border="0" /></a><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">Dipnotlar: Giriş</span><br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(1)</span>Uluslararası İstanbul Bienali, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfi'nin Yaz Festivalleri sırasında düzenlenen küçük sergi kümelerinden ve yılda bir yapılan 'Öncü Sanat', 'Günümüz Sanatçıları İstanbul', ‘Yeni Eğilimler’ gibi sergilerden çıkışla gerçekleştirilen bir atılımın sonucu oluştu. 1987 ile 2004 yılları arasında sekiz Bienal gerçekleştirildi.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(2)</span>Orhan Pamuk`un Istanbul, Hatirlar ve Sehir (2003) adlı son kitabi, Pamuk’un yazarlığı seçmesine kadar otobiyografisi ve kent deneyimlemesi ile Istanbul üzerine yazan yerli ve yabanci ikonik yazarları harmanlayan bir okuma. 'Tristesse', 'melancholy' gibi terimlerin karşılamadığı 'hüzün' sözcügü kitapta önemli bir role sahip.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(3)</span>Köy enstitülerinin kurulması, sanatçıların kent dışına gönderildikleri yurt sergileri, örneğin ABD'deki "regionalism" ve WPA ile, anlayış itibarı ile —o denli sert ve yaptırımcı olmasa da— 1930lar Sov yetleri ve Almanya`sına tekabül ediyordu. Dönemin sanatçılarının eserlerinde, cumhuriyet ideolojisini taşımanın getirdiği sorumluluk hissi ile, bireyselleşme arasındaki gerilim kendini iyiden iyiye hissettirir.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(4)</span>Ayse Erkmen’in videosu, beyaz arka planda genç bir erkeğin enerjisi azalana kadar, 'Istanbul, Not Constantinople' adlı şarkıya dans etmesini gösterir. Bu eser 2000 yılında Berlin’de Haus der Kulturen der Welt’te Iskorpit adli sergide yer almıştı. Bu şarkıyı İzmir’de Meksikalı anne ve Türk babadan dogan Dario Moreno 1954’de seslendirmiştir. Aynı şarkıyı seslendiren Eartha Kitt te, Istanbul’da, üne kavuşmadan önce söylemektedir.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(5)</span>1980 askeri darbesiyle tırpanlanan sanat ortamı ancak 1983 yılında kendisine gelmeye başlar. Bu dönemde Tomur Atagök gibi sanatçı/düzenleyicilerin çabalarıyla, sanat ortamında başlayan hareketlenme, ‘öncü sanat’ sergileriyle biçim alır. Geç-kavramsalcı bu deneyim gecikmiş bir anlayış olmaktan ziyade, önce 1970lerin sert politik ortamında kendine yeterince ifade alanı bulamaz. Darbenin yarattığı kesinti de bu tarza bir gecikmişlik görüntüsü verir.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(6)</span>1992 yılında gerçekleşen 3. Uluslararası Istanbul Bienali`nde yer alan, Türkiye'den Gülsün Karamustafa`nin "Mystic Transport"u ile Romanya'dan SubReal'in isi karşılıklı okunabilir.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(7)</span>1987 yılında dönemin önemli galerisi Maçka Sanat'ta yer alan 'Çaylak Sokak' sergisi, Fransa'da yasayan Sarkis'in Istanbul'da gerçeklestirdigi, bir kirilma noktasi olusturan kapsamli bir enstelasyondu. Enstelasyonun bir diger özelligi de yerel, bireysel hafizanin islenme biçimiydi, 'Çaylak Sokak' 1989 yilinda Paris'teki 'Yer Sihirbazlari' sergisinde yeniden gösterildi. Ortamin ulus ötesilesmesinden rahatsizlanan, yerel ressam ve galeri sektörü, kiralik kalemleri araciligiyla, 1991'de bir Istanbul Ermeni'si olan Sarkis'e "Türk Düsmani Ermeni Dostu" diye popülist bir saldiriya geçtiler. Sarkis'in nezdinde saldirdiklari, kozmopolitlesen güncel sanat ortamiydi.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(8)</span>Vasıf Kortun, Trade Routes: History and Geography, 2nd Johannesburg Biennial , 1997 içinde. Turkce cevirisi RG deneme sayisinda cikti.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(9)</span>Bu eser Vasıf Kortun’un ilk sergisi, Anı/Bellek 1’de sergilenmişti, Taksim Sanat Galerisi, 1991.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(10)</span>Alptekin 1991’den itibaren,önce Heterotopya kavramını Türkçeye iliştirerek, küreselleşmenin öteki yüzünü, İstanbul’un bir kesiş noktasi olarak durumunu, imzasız, temellük edilmis simgeler evernini devreye aldı.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(11)</span>Nedko Solakov'un enstelasyonu, sosyal konutlarda oturan Nuh'un, banyosunda bir sabah buluverdiği tuhaf yaratıklarla ilgiliydi. Eser, kimsenin inanmadığı ama kamusal onay verdiği bir düzenden inanmayanların inanmayı tercih ettiği bir başka düzene geçişibir nevi inanç sistemini simgeliyordu.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(12)</span>''Böyle Tanidiklarim Var 2'' (3. Istanbul Bienali, 1992), Türkiye haritasini andiran bir duvar enstelasyonunda, Priapus adli, koca penisli, küçük kafali turistik simge haline gelmis minik heykellerle, 3 maymun heykellerini çakistirmisti. Enstelasyon sürmekte olan bir savas ile, savasi umursamazligi net bir biçimde hatirlatiyordu. Serginin ardindan Hale Tenger Türk bayragina hakaretten mahkemeye verildi ve bir yil sonra aklandi.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(13)</span>Doksanlı yılların başında gelişen tartışma ortamı postmodernizm kavramına kapanmadan bahseden bir karamsarlıktan çok iyimser bir açılım olarak sarılmıştı. Gilles Deleuze’ün öğrencisi olmuş Ali Akay’ın Istanbul’a döndükten sonra birikimini güncel sanat alanına açması da belirli bir etki yaratmıştı genç sanatçılar üzerinde. İnci Eviner ve Esra Ersen gibi sanatçıların o dönemdeki işleri üzerinde Foucault okumalarının izleri belirgindir, örneğin.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(14)</span>Son 10 yıl içinde, Nejat Eczacıbaşı Müzesi (Feshane) bienalden sonra kapandı. İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın Ayazağa Kültür kampusu açılmadı, Proje4L, 3 yıl dayandı. Bugünlerde ise yeni 2 müzenin 12 ay içinde açılması gündemde. Önümüzdeki yıllarda yeni özel müzeler de açılacak gibi gözüküyor.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(15)</span>“genişletilmiş taşralılık”tan anladığım, küreselleşme ve iletişimin vazgeçilmez perforasyonu içinde, gündemi koşulsuz kendi habitusuna çeken formlar. MacDonalds formatlı Simit Sarayları, “Miş gibi” güncel sanatlı Aksanat sergileri ve apartılmış melezleşmeli kral televizyon kliplerinin ortak noktası bu. Bu modeller, salt yerel piyasayı hedefliyor ve bu piyasanın kültürel sınırlarında durmayı öngörüyorlar.platformoffice1http://www.blogger.com/profile/16138228601041546318noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1209207997814093202.post-44172374482492948742007-06-28T01:27:00.000-07:002008-12-13T22:33:24.112-08:00MEKAN<span style="font-weight: bold;">Erden Kosova</span>: Toplumsal cinsiyet sorunsalının sanatsal üretimler üzerindeki en ilginç yansımaları toplumsal mekânın kullanılması konusunda beliriyor. Aklıma özellikle Aydan Murtezaoğlu'nun kamusal alanın eril bir tahakküm altında tutulmasına ve kadın ile çocuğunun ya da ailenin bütününün kamusal üzerinde ayrılmış özel ‘enklav’lara sıkıştırılmasına baktığı işler geliyor aklıma. Bu tür bir kapanmayı görselleştirmek muhafazakârlığı yeniden mi üretiyor? Aydan’ın ‘düşsel transgresyon’larını neden eleştirel bir duruş olarak algılamayalım?<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Vasıf Kortun</span>: Mufazakârlıktan anladığım belli sanatçıların işlerinde belirgin bir biçimde görülen ve 1990’ların küstah çocuklar kuşağına gelene kadar düzen kırıcı hareketlerin görülmemesi. Muhafazakârlığın içten okunmasına ilaveten bir kadercilik olgusu var. Örneğin,<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro3-XUL82xI/AAAAAAAAAY0/IK1MzonfUsk/s1600-h/sangar.JPG"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer;" src="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro3-XUL82xI/AAAAAAAAAY0/IK1MzonfUsk/s200/sangar.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5083999230880439058" border="0" /></a> Bülent Şangar’ın 16 fotoğraftan oluşan, evin yaşlısının ölümünden sonra, evin gencinin o odaya taşınmasını izlediğimiz anlatısal işinde. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081088574493611442">Bülent Şangar, İsimsiz, 1998</a>] Anlatı içindeki tüm ipuçları, abartılı acı imgeleri, günlük hayatın hiç bir şey olmamışcasına sürmesi, olayın tümüyle döngüsel olduğunu işaret ediyor. Evin içinden yarı açık bir kapının ardından izliyor olmamız, olan biteni paylaşmamıza neden olurken, bir yandan da bizi olayın dışına itiyor. Nitekim anlatının sonunda, kapı yüzümüze kapanıyor. Aydan Murtezaoğlu'unun Top/less'inde [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081088574493611458">Aydan Murtezaoğlu, Top/less, 1999</a>] kaderin kabulu ile birlikte düşsel transgresyon da var. Ancak, transgresyon hep geriden geliyor. Göğüslerinin büyüyeceği yere, kırmızı kazağının renginde iki yarım top yerleştirilmiş kız, aile fotoğrafı içerisinde tümüyle kilitlenmiş durumda. Yaşını almış aile bireyleri, gri, kahverengi ve siyah giysiler içinde. Bunun birisine ait bir anı fotoğrafı olduğu belli, yani fotoğrafın çekilmesinin üzerinden belirli bir zaman geçmiş ve çocuk büyümüş. Büyüyünce de, bedeninden taşan cinsel arzu törpülenerek, kader varsayılan aile döngüsüne uydurulmuş. Tam da yanıbaşındaki nine gibi, yolun sonuna geldiği zaman beyazlara bürünecek. Aşkın olanın ancak düşsel zeminde işlediği bir durum.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E</span>: Aydan Murtezaoğlu’nun işlerini tartışma konusundaki ısrarımız sanırım Aydan’ın daha önce kafamızı karıştıran ve bizi heyecanlandıran bir ifadesi yüzünden. Küratörlüğünü üstlendiğin <span style="font-style: italic;">Yerleşmek</span> <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(1)</span> sergisi öncesinde sanatçılarla yapılan ön toplantıda şunu demişti, bana aktarıldığı kadarıyla: ‘bana sanatçı olarak otomatikman yüklenen dışarıdan bakma konumundan rahatsızım; yapmak istediğim daha çok içeriye içeriden bakmak’. Farklı yerlere açılım yapabilen bir ifadeydi bu. Öncelikle genellikle modernleşmiş, kentli bir geçmişe sahip (ve soykütüğü Türkiye’nin Batısına ya da Rumeli’ye dayanan), üstorta sınıftan gelen, eğitimli bir sosyolojik formasyonu paylaşan sanat ortamının Türkiye’nin geneline bakarken kendini dışarıda konumlandırma alışkanlığına getirilen bir eleştiriydi bu. Cumhuriyet’in yarattığı ve üzerine temellendiği elite karşı kırsaldan ve Türkiye’nin doğu illerinden merkeze etki etmeye başlayan ve uzun bir serüvenin ardından günümüzdeki ‘muhafazakâr demokrat’ hükümeti iktidara taşıyan gelenekçi ve kendini dışlanmış hisseden toplumsal katmanların yeniden tanımladığı bir ‘Türkiye Gerçeği’ ile yüzleşme çağrısı var mı, Aydan’ın ifadesinde bilemiyorum. Ama ‘içeriye içeriden bakma’ isteği ile ‘kendini içeride tanımlama’ durumunun aynı anlama geldiğini düşünmüyorum.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: Evet, Aydan Murtezaoğlu içeriye içeriden bakmaktan söz etmişti. Toplantıda, senin de sözünü ettiğin cumhuriyet öznesiyle ile üstorta sınıfsal konumun kültürlü öznesinin dışarıdan ve üstten bakışının dışında İstanbul okumalarından, serginin düzenleyicisi olarak dışarıdanlık halimin bilincinde olmamdan da konuşuluyordu. Yaklaşık 10 yıldır, Türkiye’deki sanat pratiğindeki biricik olanı anlamaya gayret ediyorum. Bu Sefa Sağlam, Vahap Avşar, Aydan Murtezaoğlu, Bülent Şangar gibi sanatçılarda ve empatisi yüksek Hüseyin Alptekin'de görülebiliyor. İçeriden bakmak ile içeride olmak arasındaki farklılık müzakere konusu olduğunda, ikincisinin de bir tercih meselesi olduğunu, Aydan'ında kendini deneyime, konumladığına inanıyorum. Murtezaoğlu'nun bazı işlerinde yaptığı, [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081088574493611474">Aydan Murtezaoğlu, Oda Sıcaklığında, 2000-03</a>] muhafazakârlığın içten okunması, bu anlamda çok samimi bir durum. Trier’in Dogville filminde Grace (inayet/lütuf/şükran) karakterinin köyün erkekleri ırzına geçerken, onların sırtını sıvazlamasını hatırlıyorum.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://2.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro3-nkL82yI/AAAAAAAAAY8/I93Ceb_Pcxw/s1600-h/oda+sicakliginda.JPG"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 235px; height: 162px;" src="http://2.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro3-nkL82yI/AAAAAAAAAY8/I93Ceb_Pcxw/s200/oda+sicakliginda.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5083999510053313314" border="0" /></a><br /><span style="font-weight: bold;">E</span>: Aydan’ın ifadesinde hangi toplumsal doku içinde nefes alındığının, nerede ve kim olunduğunun dikkate alınması gerektiği iması var bence. Kuramsal alanda ‘konumsallaştırılmış bilgi’ [situated knowledge] kavramına; ya da kendine nesnesinin dışında bir konum biçen ‘eleştiri’nin [criticism] tersine, eleştirdiğimiz toplumsallığın bizzat kendisi tarafından kurgulanmış olduğumuz ve bu yapısallığın dışında bir yere çıkamayacağımızı hatırlatan ‘eleştirellik hali’ne [criticality] yapılan vurgu geliyor burada aklıma. Murtezaoğlu’nun ve Şangar’ın işlerinde açık biçimde aile kurumunun, geleneğin, toplumsal mekânın ataerkil düzenlenişinin, herhangi bir etik endişeden sıyrılmış medyanın yarattığı kapamalar görselleştiriliyor. Murtezaoğlu çalışmalarında bu kapanmaları bozan küçük ölçekli, muzır kaçışlara ve hatta talep ettiği içeridenliğe ters düşecek biçimde bu kapanmaları bozan göstergelere (örneğin son serilerinden birinde park alanında piknik yapan geleneksel aile ortamının bütünlüğünü kesintiye uğratan kadın figürü, [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081402983279548194">Aydan Murtezaoğlu, Aynadaki Çıplak, 2004</a>] yer veriliyor. Şangar’ın işlerinde daha karamsar biçimde mutlak kapanmalara, çıkışsızlığa rastlıyoruz. Ama bu kapanmanın salt görselleştirilmesi bile bana göre içeriksizleşmenin bu kadar arsızca dayatıldığı bir ortamda eleştirel bir işlev üstleniyor.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: 2001’de Proje4L’nin açılış etkinliği olan <span style="font-style: italic;">Yerleşmek</span> sergisi çerçevesinde yazdığım yazıda, kamusal alan denilen olgunun çerçevesini, sanat üretiminin paylaşıldığı bir yer olmadan güncel sanat diye bir şeyden sözedilemeyeceği varsayımı üzerine kurmuştum. Daha doğrusu, paylaşılan alanın ne türden bir denetim altında tutulduğu, bu alanı kullananların burayı nasıl tarif ettikleri, güncel sanat üretimini doğrudan etkilemekteydi. Örneğin Diyarbakır’lı sanatçı Şener Özmen’in, ilk üç eserinin kitap formatında olması ve genelde Güneydoğulu sanatçıların ‘merkez’ için sanat ürettikleri iddialarının ardındaki nedenlerden biri bulundukları yerde ürettiklerinin bulundukları yerde izlenemeyeceğiydi. Bu polis baskısından, ya da bu tarz bir sanatın izleyicisi olmadığından ileri gelmiş olabilir. Kamusal ve özel alan tanımları kültür ve coğrafyaya göre öylesine değişken ki, bunların Türkiye`de ne anlama geldiğini, nasıl müzakere edildiğini ve güncel sanatın bu müzakerede nasıl bir yer tuttuğunu tartışmak gerekiyor. Türkiye’de "kamusal" "public" anlamına gelmiyor; "private" ise "özel" alan anlamına değil "ev içi"/ "mahrem" anlamında kullanılabilir. Devletin ideolojisi ve cumhurbaşkanının başörtüsünün üniversite ve devlet dairelerinde giyilmesi bağlamında yakın zamanda geliştirdikleri söylemlerinde gördüğümüz gibi bu ideolojinin sözcüleri, kamusal alana bir legalite ve meşruiyet sorunu olarak bakıyorlar. Bu anlayışa göre kamusal alan devletin temsil edildiği ve öz-temsil hakkının devletin resmi ideolojisiyle sınırlandığı, ve buna uymayanların varoluş haklarını kullanamayacakları, dışarıda bırakılacakları, yaptırımcı bir tabir. Buna göre, meydanlar, sokaklar kamusal alan, ancak okullar, üniversiteler ve hatta müzeler olmayabilir. Simgesel anlamda kamusal alan Türkiye tarihinde hep bir sancılı geçmiş. Bunun en berrak örneği de İstanbul’un ve Türkiye’nin simgesel odağı Taksim Meydanı 1930’larda bir meydan anıtın yerleştirildiği; 27 Mayıs 1960 darbesi ardından devasa bir asker süngüsü dikildiği, 1990’ların başında bir de cami dikilmesi tartışmalarının yapıldığı alan. 1995 yılında 4. Uluslararası İstanbul Bienali sırasında belediye görevlilerinin Taksim Meydanı civarındaki açık alan projelerinden biri ile ilgili sorun çıkarması da dışarıda yer alan projelerin bir yumuşak karın teşkil ettiğini hatırlatıyor. <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(2)</span> Kamusal tabirini bir tarafa bırakıp, daha zararsız bir biçimde ‘dışarısı’ diyelim.<br /><br />Güneydoğu Akdeniz’de sokak, genelleştirirsek, geleneksel olan ile batıcıl kentleşme arasındaki çatışkının yeridir, dolayısıyla sokaklar sahiplenilmez. Eviçi ile sokak arasındaki bakım, temizlik ve sahiplenme hissi arasındaki fark gayet belirgindir. Kırsal kesimin hızla ve dönüşü olmaz biçimde kentlileşmesiyle birlikte, değişime olan direncin son kalesi eviçidir. Bunu, sanırım en kökten biçimde yaşayanlar örneğin Hollanda'daki göçmen cemaatler. Salt bu neden dolayı, sokakta örtünme orada abartılı boyutlarda. Bu ortamda kadın sokağa çıktığında, örtünerek eviçini sokağa taşıyor ve sokaktan bakış kör bir satıha çarparak geri dönüyor. Aydan Murtezaoğlu konusuna döndüğümüzde, örneğin 'Aile Salonumuz Yukarıdadır' [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081097675529311730">Aydan Murtezaoğlu, Aile Salonumuz Yukarıdadır, 1998</a>] adlı tavana yansıtılan dia projeksiyonunda, bahsettiğin kapanma muhafazakârlığı tiksindirici bir hale getiriyor. Bir barok kupolasını aşağıdan, yani dünyevi ve aşağılık olan yerden izler gibi, baktığımız görüntüde, pis ve özensiz bir masa çevresinde toplanmış aileler ve çirkin bir çocuk görüyoruz. Bedenin sosyal alandaki düzenlenme ve denetlenme biçimleri üzerine yazabilmek için bir arka plan açmaya çalışıyorum.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E</span>: Mekân temasını açtığında farklı sorunsallara dokunuyorsun gibi geliyor bana. Özetlersek, öncelikle Batı’nın toplumsal deneyimi üzerinden kavramsallaştırılmış kamusal-özel ayrımının diğer kültürel bağlamlarla ve bizim deneyimimizle örtüşmüyor oluşu. Sömürgecilik gibi yakın tarihe ait belirleyenlerle mi, dinsel belleğin gündelik yaşamın düzenlemesine getirdiği farklılarla mı, ekonomi-politiğin terminolojisiyle mi açıklamak gerekir, bilmiyorum. Yalnız kamusal alanın Türkiye özelinde devlet ideolojisinin zemini olarak algılandığını söylemek, devlet ve toplum arasında, Kemalist elit ile ‘kurban’ pozisyonundaki halk arasında sert bir çelişki olduğu yanılsamasına sürükleyebiliriz bizi. Sosyalist hareketin 1 Mayıslarda Taksim’e çıkma ısrarı ve bunun aşırı bir polisiye sertlikle engellenmesi, yalıtılmış hücrelere dayalı F-tipi hapis sistemi etrafında gelişen acı ve kanlı olaylar, Doğu’daki köy boşalıtmları, ya da İslamcı genç kızların üniversitelere başörtüsüyle girme talepleri gibi örneklerde çatışmayı içeren bir tablo koyuyor önümüze gerçekten. Ama kamusal alan olarak algıladığımız şey devlet kadar toplumun muhafazakâr kesimleri tarafından da regüle ediliyor. Siyasallığa saplanmamak için sanat alanından bir örnek vereyim: Geçenlerde Platform’da gerçekleştirilen Vur ve Kaç sergisi dahilinde Marc Bain’in gerçekleştirdiği performans geliyor aklıma. <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(3)</span> Bain’in çalışması İstanbul’un kültürel atardamarını oluşturan İstiklal Caddesi’ne yerleştirilen, oldukça yüksek sesli iki adet megafonla yoğun bağrışmalardan oluşan bir bant kaydını caddeye vermekten ibaretti. Beklendiği üzere on dakika içinde polis memurları ve belediye zabıtaları belirdi. Ama şaşırtıcı olan caddeden geçen kimi insanların infial içinde çalışmaya saldırmalarıydı. Çok daha ılımlı davranan polis bu histerik tepkileri yatıştıramaya çabaladı. Evet, kışkırtıcı derecede yüksek volümlüydü ama etraftaki dükkanlardan bangır bangır müzik yayını yapılıyor zaten gece geç saatlere kadar. Caddedeki insanı tedirgin eden ve tepkiye kışkırtan şey daha çok kayıttaki seslerin bir gösteriden, kalabalık bir topluluğun coşkulu bir toplantısındani muhtemelen siyasal bir hareketlenmeden alınmış olmasıydı. Burada ilk olarak, değindiğin gibi geniş tabanlı ve farklı olan herhangibir dışavuruma tahammülsüz bir muhafazakârlık sorunu var. İkinci olarak Türkiye’deki güncel sanat pratiğinin sokağa çıkmaktaki tutukluğu geliyor aklıma. Evet, galeri ortamı kamusal alanın deneysel kullanımına açık ve gerekli bir zemin. Ama sokağa taşmamayı maruz gösteren bir kapanma tehlikesi de var karşımızda.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: Bu tepkiselliğin sanatçıları korkuttuğuna hiç şüphe yok. Bundan daha bir kaç yıl önce, Nazi üniformasıyla İstiklal Caddesi 'kimlik bitte' diye kimlik soran performansçılara insanların kuzu kuzu kimlik göstermişlerdi. <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(4)</span> Gene Kumpanya grubunun gerçekleştirdiği sokakta biri kadın ötekisi erkek oyuncu arasında geçen kavga performansında, durumun farkında olmayan erkek izleyicilerden kimisinin adamın kadını bir güzel dövmesi yönünde laf attığını hatırlıyoruz. <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(5)</span> Kentin gürültüsüne, reklamların, müzik dükkânlarının gündelik tacizine maruz kalanlar, sıradan olmayanla karşılaştıkları anda linç etme eforyasına giriyorlar.<br /><br />Meseleye, bir de şuradan bakalım: kente yeni göçenlerin koyu renkli ceket ve pantalon giydiklerini, yakın zamana kadar belediyenin taşeron firmalarının kiraladığı işçilerin takım elbiseyle çalıştıklarını hatırlıyorum. <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(6) </span>Genelde, sokaktaki uyum görünmezliğe adapte olmak esası üzerine kurulu. Göğüslerini saklamaktan kamburlaşmış içlerine doğru kapanmış kadınlardan, <a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4AMEL82zI/AAAAAAAAAZE/RHORHJzVWII/s1600-h/alptekin.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4AMEL82zI/AAAAAAAAAZE/RHORHJzVWII/s200/alptekin.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084001236630166322" border="0" /></a>gri, kahverengi siyahlar içindeki adamlara dek mütevazilik piyasayı sarmalamış. Hakan Gürsoytrak’ın resimlerinde aynı kısıtlı renk skalasını, ezik bozuk kıyafetleri görebiliriz. Bu, 1929 yılında devreye sokulan kıyafet kanunun sonucudur [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081402987574515506">Hakan Gürsoytrak, Eminönü, 2004</a>]. Hüseyin Alptekin'in göçmen Slav kadının boy portresinde, kadının elinde 'elit' marka plastik torba vardır, yani en sıradan ve görünmez plastik torba. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081097675529311762">Hüseyin Alptekin, Elit, 1999</a>] Keza, Güven İncirlioğlu'nun 1992 yılında yaptığı [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5083303523487898242">Güven Incirlioğlu, Helter-Skelter, 1992</a>] serisindeki flu imajlarda, görülen ucuz plastik torbalar, basit kıyafetlerdir. <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(7)</span> Orhan Pamuk bunu <span style="font-style: italic;">İstanbul Hatırlar ve Şehir</span> kitabında, gemi bacalarından çıkan gri dumanlarla, kentin kış grisiyle katlayarak hüzünle birleştiriyor. Etki bu kuşkusuz, ancak burada kente yabancılık halinin kalıcı ve kapsayıcı bir imgeleme dönüşmesi de söz konusu değil mi?<br /><br />Sokak görselinde kırılma noktalarını, Halil Altındere'nin İstiklal Caddesi karakterlerini portlerinde, What You Lookin At adlı videosunda gözlemleyebiliriz. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081402987574515522">Halil Altındere, Who u Lookin At, 2002</a>] Buradan da ev içine bakarsak, gene Halil Altındere'nin My Mother Likes Pop Art işine, İnci Eviner'in ev içi mizansenlerinden yaptığı duvar kağıtlarındaki rengarenk evrene, gene Bülent Şangar'ın ev içi mizansenlerine geçebiliriz. Gene, Bülent Şangar'ın 5. İstanbul Bienali'nde gösterdiği 144 fotoğraftaki karakterin ev içi ile dışı arasındaki pencere önünde kalakalmışlığı da sokağa, kente yabancılık halini belirliyor [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081103761497970226">Bülent Şangar, İsimsiz, 1997</a>].<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E</span>: Mutlak kapanmadan şizoid açılmaya kadar farklı yaklaşımlar sözkonusu toplumsal mekânın ele alınışında. Şangar’ın işlerinde eviçiyle ve aile evinin kültürüyle kısıtlanmışlığı; pencere kenarında dışarı çıkmakla içeride kalmak arasında bir kararsızlığı görüyoruz. Dışarıya çıkma teşebbüsleri dışarıdan gelen bir müdahaleyle kesintiye uğrayabiliyor [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081106432967628354">Bülent Şangar, </a><a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081402991869482834">Suret,</a><a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081106432967628354"> 2003-04</a>] ya da medya ile güvenlik kuvvetlerinin bakışlarının özdeşleşmesiyle pervasızca kriminalize edilebiliyor [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081402991869482834">Bülent Şangar, Suret, 2003-04</a>]. Diğer yanda, toplumsal farklılığın ortak yaşam alanlarında kalabalık biçimde karşıya gelmesi ve çarpışması da görselleştiriliyor, Altındere’nin What u Lookin At çalışmasında gördüğümüz, kamerayı elinde tutan kişiye ayrı ayrı saldıran punklar, travestiler, Afrika kökenliler, patenciler ve esnaf kalabalığında olduğu gibi. Yetmişli yıllarda dikkatini idealleştirilmiş proleter figürler üzerine yoğunlaştıran kültürel ortamın seksenli yıllarla birlikte yavaş yavaş kente göçen nüfusla, doksanlarda da farklı biçimlerde normlar ya da marjda yaşayan kesimlere yöneldiği görülüyor. Bu geçişi en iyi biçimde örnekleyen sanatçı belki de Gülsün Karamustafa. Sinema sektöründe sanat yönetmenliği yaptığı sırada gecekondu mahallelerinde edindiği gözlemleri ve burada yaşayan insanların gündelik yaşamlarında kullanmak üzere ürettikleri nesnelerini değerlendirmiş ve figüratif resme dayanan çalışmalarını kitsch özellikler taşıyan bu neslere dayanan enstalasyonlara doğru açmıştı [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081109469509506674">Gülsün Karamustafa, İsimsiz</a>]. Hem içerikte hem de biçimsel düzlemde güncel sanat pratiğinde dönüşüme işaret ediyordu bu örnekler. Karamustafa’nın daha sonraki dönemde İstanbul sokaklarına para kazanmak için üç aylığına gelen çalgıcı Romen çocukları üzerine çektiği Merdiven isimli çalışma [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081109465214539362">Gülsün Karamustafa, Merdiven, 2001</a>] ile daha genç kuşaktan Esra Ersen’in İstanbul sokaklarında kimsesiz biçimde yaşayan tinerci çocuklarını konu aldığı Disneyland adlı videosu [<a href="http://container.zkm.de/stambul/img/werke/ersen_disney_9.jpg">Esra Ersen, Burası Disney Dünyası, 2000</a>] arasında hem bir akrabalık hem de eşzamanlılık bulunabilir. Seçil Yersel’in kendi anneannesinin dairesinde çektiği panaromik fotoğraflar kentin marjları temasını farklı bir boyuta çekiyor. Norm olarak genç, evli ve iki çocuk sahibi aileler için tasarlanmış bir evde yaşayan yaşlı bir insanın içmekânı kendi gereksinimlerine göre yeniden biçimlendirişini ve ortaya çıkan uyuşmazlıkları görüyoruz bu çalışmalarda [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081113008562558594">Seçil Yersel, İsimsiz, 2002</a>].<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://3.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4BukL820I/AAAAAAAAAZM/e_AKM7oeyMw/s1600-h/1.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://3.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4BukL820I/AAAAAAAAAZM/e_AKM7oeyMw/s200/1.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084002928847280962" border="0" /></a><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4B2EL821I/AAAAAAAAAZU/zdCG9OIfCIM/s1600-h/2.JPG"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 187px; height: 140px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4B2EL821I/AAAAAAAAAZU/zdCG9OIfCIM/s200/2.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084003057696299858" border="0" /></a>Sanatçılar tarafından yürütülen tek sanat mekanı ve projesi olma özelliğine Oda Projesi’nin Galata’daki atölyelerinde uzun yıllara yayılan çalışmaları da hatırlanmalı kentin marjları bağlamında. <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(8)</span> Yirminci yüzyıl boyunca sürdürülen Türkleştirme siyaseti öncesinde Ermeni, Rum ve Yahudi cemaatlerinin ikâmetinde olan ama terkedildikten sonra yetmişli yıllardan itibaren geleneksel yapıdaki Doğu Anadolu kökenli ailelerin yerleştirdikleri, klasik ondokuzuncu yüzyıl mimari kent-dokusu içinde çalışıyor Oda Projesi ve mahallede geliştirdikleri organik ilişki yardımıyla farklı toplumsal formasyondan gelen insanları, kentlileşmiş ile kentlileşeni, sanat çevresi ile mahalleliyi sürekli bir etkinlik programı üzerinden yanyana getiriyor. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081115246240519826">Oda Projesi, Kometli 23 Nisan Resimleri, 2000</a>]<br /><br />Kentsel mekâna dair ötekileştirme ve uzaklaştırma pratikleri ve sıkışmaları konu alan projelerin yanında açılımlara ve kendiliğindenlik içinde türetilen mekânlara da dikkat çeken çalışmalar var. Can Altay’ın Ankara’nın üstorta sınıf gençliğinin geceleri sokaklarda spontan biçimde kurdukları ‘mini-barlar’ı; ve atık kağıdı ve diğer dönüştürülebilcek malzemeleri çöpten toplayan insanların kent içinde geliştirdikleri alternatif haritalandırma ve yönbulma yöntemlerini inceleyen çalışmaları geliyor aklıma. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081115250535487138">Can Altay, Minibar, 2001</a>] |stanbul sokağının kültürler ve coğrafyalar arasında şizoid ve yataygeçişli açılımını ise Hüseyin Alptekin’in otel isimlerinin yer aldığı ışık panolarını görüntülediği fotoğraf dizisinde buluyoruz. Kimisi otel sahiplerinin yaşam deneyimleri hakkında fikir veren, kimisi aile kökenlerinin nereden geldiğine işaret eden, kimisi de düpedüz otel sahiplerinin başka coğrafyalarına dair fantazmalarına dayanan bu pano fotoğrafları İstanbul’un geçmişinin ve bugünün taşıdığı coğrafik çekimin ve akışkanlığın altını çiziyor.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: Oda Projesi 1997 yılında İstanbul Bienali'nde bir sergi ve kitapla sonlanan disiplinlerarası araştırma kapsayan 'Kültür' projesinden sonra gelen yegane sürekli sanat projesiydi. İzleme olgusunu öncelikle mahalli katılım ile değiştirmesi ve kültürler ve sınıflar arası, kalıcı ile geçici arasında bir üçüncü mekan çizmesi ve kent kullanımı açısından da çok önemli. Can Altay'ın projesini de eklersek, [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081115254830454450">Can Altay, We are all Papermen, he said, 2003</a>] kentin farklı haritalandırılması ve mekan yaratılması, sanat ortamında yeni bir kanal açıldığını gösteriyor.<br /><br />Sanatçılardaki değişim üzerinden yazdığın kent dokusundaki dönüşüm, kentin kullanılma biçimlerinde de izlenebilir sanırım. Bülent Şangar’in iki yıl boyunca kurban bayramları sırasında yaptığı çekimlerin yeniden düzenlenişinde kentin farkedilmeyen zonları devreye girmekteydi. Otoyolların yanıbaşındaki araziler. Bu arazilerde, kentte hayvan kesebilecek kırsalı bulamayanların yarattıkları alanlara dönüşmekte, kırsalın ve geleneksel yaşam biçimlerinin yeniden üretildiği bu alanların ardında 15, 20 katlı binalarla dolu siteler yükselmekteydi. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081118922732525250">Bülent Şangar, Kurban Bayramı, 1999</a>] Osman Bozkurt, “İstanbul Parkları” adlı videosunda, tam da bu alanlarda “mekan yaratanlar” üzerine gider [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081119687236703954">Osman Bozkurt, Istanbul Parkları, 2003</a>]. Sanırım bu birlikte varoluş, tezatların normalleşmesi, sanatçıların sürekli olarak yansıttığı bir durum oldu.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E</span>: Daha sonra Türkiye’deki güncel sanat pratiğinin siyasallık ile olan ilişkisini tartışırken yine başvuracağımız bir kavramdan bahsedebiliriz burada: normalleşme [normalisation]. Altmışlı yıllardan itibaren giderek yoğunlaşan kırsaldan büyük şehire ve özellikle İstanbul’a göç olgusu sürekli bir kriz etkisi yaratmıştı kentli ve kentlileşmiş kesimlerin imgeleminde. Adanalı zengin ağa, Kayserili köylü, Karadenizli müteahhit, Doğulu gibi tiplemeler kentli mizah kültürünce bolca işlenegeldi. Gelenlerin karşılarına gündelik yaşam pratiklerinde çıkan ikilemler ve onların bu durumlarda başvurdukları sakar çözümler alay konusu olageldi. En derin çatışma, büyükkente gelenlerin sahiplendikleri Arap, Hint ve Batı müzikal formlarının bir bileşimini sunan ve pejoratif bir biçimde (daha aşağı konumdaki bir yabancılıkla özdeşleştirme amacıyla) arabesk olarak tanımlanan müzik türü üzerine gerçekleşmişti , özellikle seksenli yıllarda. Ama kırsaldan gelenler in büyükkentlerde yaşama deneyimi iki farklı formasyonun çatışmasını aşacak bir süreme ulaştı. Artık kaçıncı kuşaktan bahsediyoruz bilemiyorum. Ve sanırım kentli ile kentlileşmekte olan ayrışım artık iki kampın da birbirine asimile olmasıyla sonuçlandı. Kentsel kültür, müzikal üretimin ötesinde kültürel bir anlayışı tanımlar hale gelen arabesk tarafından belirlenir hale geldi. Bunun karşılığında arabesk de doksanlı yıllar da müzik endüstrisi tarafından icat edilen Türk Popu patlaması içine entegre oldu fazla direnmeksizin. Bir zamanlar şarkılarında ve oynadığı sinema filimlerinde masumluğuna rağmen türlü cefalarla karşılan boynu bükük, ezik gecekondu çocuğunu canladıran Küçük Emrah’ın bugün Eros Ramazotti benzeri bir figüre dönüşmesiyle örneklenebilir bu başdöndürücü değişim. Bir yandan umarsız bir hedonizm arayışı, zenginlik göstergelerine bağlılık ve kişisel adaleti arsızca elde etme anlayışı yükselirken diğer yandan milliyetçilik, dinsel aidiyet, klasik aile yapısının ve delikanlılığın övgüsü önplana çıktı. Tabii ki sadece Türkiye’ye özgü gelişimler değil bunlar. Ama farklı olan belki de doksanlı yıllarda aralarında gerilim yaşanan kampların hızlı bir şekilde neo-liberal politikalar ve ataerkil bir ahlakçılık üzerinde boğucu bir uzlaşıma girmiş olması. Bu felçleşmiş, durağanlaşmış ortamda fark üretmeyi, farka evsahipliği yapabilecek mekânları üretmeyi amaçlayan projelere gereksinim var. Ve güncel sanat pratiği de model önerebilecek potansiyele sahip Türkiye’de.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: Sayısız kültürel çelişki dediğin gibi bir potada harmanlanarak kendini yeniden üretti. Müzik kliplerinde ve starlarda medyatize edilmiş yönünü izlediğimiz kültürel potpuri gündelik hayatta da yansımasını buluyor. Bu yönde, bahsettiğin normalleşme olgusu, bir başka olguyla 'makulleşmeyle', yani muhafazakâr cemaatlerin de dönüşerek yeniden şekillenmesini barındırıyor. Beni tedirgin eden nokta, böylesi bir toplumsal dokunun içinde yaşıyorken, ona kırık bir ayna tutmanın getirdiği kolaylığa sığınan, eleştirel, yadırgatıcı olmayan bir sanat pratiğinin henüz kendini bildirmemesi. Şu anda gördüğümüz bir egzotizmden, bir büyülenmeden ibaret.<br /><br />Aslında, sürekli olarak gözden kaçırılan ancak bir o kadar da yaygın olan başka bir durum var. Seçil Yersel'in, gürültüden boşalmış, kentin merkezlerinden kenarlarına kaçan sokak imgeleri, tren istasyonlarında bekleme odaları, askıya alınmış zamanlarını görselleştiren fotoğrafları adı konulmayanları geri geliyor. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081122839742699234">Seçil Yersel, İsimsiz, 2003</a>] Bu panaromik fotoğrafların merkezleri olmaması, o uzun beklemeleri, boşluklara bakmaları izlemesi ve izlettirmesi, işsizliği, istenilmeyenleri ve talepsizliği hatırlatıyor.<br /><br />Acıların çocuğu Eros Ramazotti'ye dönüşürken, sarı boyalı saçlı batılı kızın karşısında Maldivler’de kendi kendine göbek atarken habitusunu değiştirmiyor. Acaba burada bir değişimden ziyade gıpta edilen kültürel kodları seçici bir çıkarcılıkla bir intikam alırcasına temellük eden bir zihniyet yok mu? Bu seçici biçimde temellük etme hali, dediğin gibi, Rumeli kökenli idareci sınıfın tarihindeki batıyı seçici olarak temellük etme biçimiyle örtüşmüyor mu? Yeni durumdaki göz kamaştırıcılık, idareci sınıfın mazbutluğundan farklı olsa da. Belki de burada, en çarpıcı yapıt, Halil Altındere'nin My Mother likes<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://2.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4EeUL823I/AAAAAAAAAZk/FLNXbmRlHjA/s1600-h/my+mother+likes.JPG"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer; width: 235px; height: 161px;" src="http://2.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4EeUL823I/AAAAAAAAAZk/FLNXbmRlHjA/s200/my+mother+likes.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084005948209290098" border="0" /></a> Pop Art Because Pop Art is Colorful ve My Mother likes Fluxus Because Fluxus is Anti-Art adlı işi. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081122839742699250">Halil Altındere, My Mother likes Pop Art because Pop Art is Colorful, 1998</a>] Bu iki eserde de rengarenk bir döşek üzerinde elinde sanat kitabı okuyan yaşlıca bir kadın var. Kadın, kitabı, masada, kanepede ya da benzer bir yerde okuması beklenildiği gibi okumuyor, ayağa kalkmamış, gidip kitaplıktan almamış. Elinde tutma biçimi de, ona ulvi bir kitap gibi değer verdiğini gösteriyor. İpuçları okuması olmadığını da hatırlatabilir. Yani, habitusunu değiştirmiyor. Bu bir yönüyle, taşradaki sanatçının merkezdeki sanata bakışını ve onu nasıl temellük ettiğini hatırlatabilir. Daha da ilgi çekici olan, eserin başlığından anladığımız üzere, kadının sanatçının annesi olması. Dolayısıyla, annesinin eline kitapları veren sanatçı. Bu da, sanatçı ile ailesi arasındaki kurulan mesafeyi göstermekte. Sanatçı artık başka bir yerde ve misafir olma durumunda. Bu ilişkideki şeffaflık, annenin hoşgörüsü, sanatçının yeni habitusu, ve tüm bunu anonimleşmiş bir izleyici grubuna göstermesi bence ciddi anlamda tabu kırıcı bir işti. Bu esere Avrupa'da bu kadar çok talip çıkmasının nedeni sanırım esere egzotik alımlamadan bakılmasıydı.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">Dipnotlar: Mekan</span><br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(1) </span><a href="http://resmigorus.blogspot.com/2001/04/yerlemeler.html">Yerleşmek</a>, Proje4L, İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2001<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(2) </span>Bilboard, <a href="http://www.iksv.org/bienal/bienal9/turkce.asp?Page=Artists&Sub=Az&Content=Maria_Eichhorn">Maria Eichhorn,</a> 4. Uluslararası İstanbul Bienali, 1995<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(3)</span> Marc Bain, <a href="http://platformgarantienglish.blogspot.com/2004/06/sergi-vur-ka.html">Vur ve Kaç</a>, sergi Platform Güncel Sanat Merkezi, 2004<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(4)</span> Ferhan Şensoy'un Küçük Sahne'de sergilediği İçinden Tramvay Geçen Şarkı adlı oyun bağlamında gerçeklleştirilmişti.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(5)</span> Yine Ne Oldu, Sokakta Tiyatro, Kumpanya Grubu, İstanbul, 2002<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(6)</span> Bu konunun benzerini John Berger <span style="font-style: italic;">About Looking</span> adlı kitabındaki "The Suit and the Photograph" yazısında işlemişti.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(7)</span> Güven İncirlioğlu'nun Helter Skelter adlı bir dizi çift parça fotoğraf panosundan oluşan işindeki alt bantta insansız, keskin ışıkta çekilmiş, belli bir modülerlik içinde verilen Atatürk'ün mozolesi Anıtkabir manzaraları vardır. Yukarı bölümde ise, İncirlioğlu'nun orta sınıf kahramanları dediği, Kızılay Meydanı'ndaki insan seli içinde çekilmiş hafif flu figürler görülür: sade bir kadın çantası, bir pazar torbası, vb.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(8)</span> <a href="http://odaprojesi.org/">Oda Projesi</a>, İstanbul’da temellenmiş bir sanatçı kolektifidir. Ülke içinde olduğu kadar yurtdışındaki bazı oluşumlarla da bağlantı içindedir. Çekirdek ekip, Özge Açıkkol, Güneş Savaş ve Seçil Yersel’den oluşmaktadır. Proje 2000 yılında İstanbul’un Galata semtinde yer alan bir apartman dairesinde başlamıştır (50 metrekare, her biri diğerine açılan ve küçük bir avluya bakan 3 oda ). Proje, sanatçıları ya da farklı oluşumlardan gelen insanları birlikte projeler üretmek üzere mahalleye davet eder. Mahallede oturanlar da sadece izleyici olarak değil “katılımcı” olarak projelerde sıklıkla yer alırlar.platformoffice1http://www.blogger.com/profile/16138228601041546318noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1209207997814093202.post-29953921311310581842007-06-28T01:21:00.000-07:002008-12-13T22:33:24.703-08:00CİNSİYET<span style="font-weight: bold;">Vasıf Kortun</span> : Erden, birkaç yıl önce, Türkiye'de güncel sanat omurgasının ağırlıklı olarak kadın sanatçılardan oluştuğunu konuşmuştuk. Bu sanatçılar, çoğunlukla galerilerde temsil edilmiyorlar. Sanat okullarında yüksek poziyonlarda değiller. Medyada pek yer almıyorlar. Ancak, Füsun Onur'dan <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(1)</span>, Aydan Murtezaoğlu'na 60lı yaşlarından 30larına kadar uzanan üç kuşak kadın sanatçı, genç sanatçılar için esaslı bir referans noktası. Hatta, kuşaklar arası bir beraberlik var; aynı sergilerde yer alınması hiç şaşırtıcı olmuyor. Ayrıca, kadın sanatçılar kendilerini sürekli yeniliyorlar. Yabancılar, özellikle Avrupalılar için bu çok şaşırtıcı bir durum teşkil ediyor. 'Nasıl olur da kadın sanatçılar, bu Müslüman, Ortadoğu ülkesinde bu denli önemli bir yer tutuyor?' gibi soruları yöneltiyorlar. Bu sanatçılar, bizler için, Türkiye'deki güncel sanat anlatısının temel omurgasında yer alıyordu. Hatta, bunun üzerine onları ‘anneler’ altında, babanın olmadığı bir bağlamda, kaba saba bir biçimde kümelemiştik. Batılı anlamda kurumsal bir cinsiyet ayrımcılığı ile doğulu ayrımcılık akademilerdeki yapılara sızmış olabilir. Belki bu ayrımcılık kadın sanatçılar için pozitif bir enerjiye dönüşmüştü. Yani, kadın sanatçıların üzerinde ciddi bir toplumsal talep yoktu, sanatla ilgili olmaları gençten budanması gereken bir araz değildi. Talepsizliğin yarattığı boş alan üretkenliğe dönüşebildi. Bunu detaylandırılması gereken bir orta sınıf tarifi üzerinden yapıyorum.<br /><br />Bu konuya şöyle bir ekleme de yapabilir miyiz: ‘Anneler’ diye yaptığımız tarifin içinde, bedene saygı, kapsayıcı hatta sarmalayıcı bir tutum, şiddetten ve şiddetli sunumlardan uzak durma söz konusu muydu? Devam edersek, bu sanatçıların kadın olmaları cinsiyet siyaseti ile ne biçimde bağlantılıydı? Erkini elinde tutan açık cinsel tarifler, kadın bedenini ya da kendi bedenlerini sunma, pek de görülmüyor. İzleyiciye de daha dostane, samimi, makul bir yaklaşım var.<br /><br />Acaba tüm bunu sosyo-politik bir çerçeveye oturtabilir miyiz? Eklersek, cumhuriyetin sekülarizmi içinde, kadın figürü de kurumsallaşarak cinsiyet verilerini yitirmemiş miydi? Gene, bu spekülasyonu ‘orta sınıf’ kadını üzerine yapıyorum. Mazbutluğun ikili özelliği olabilir mi? Yani, geleneksel mazbutluk ile sekülarist mazbutluğun —her türlü aykırı ve aşkın işaretten ayıklanmış— arasında sıkışan kadın figürü (bir o kadar da erkek figürü) yok mu? Aile denen kurum burada nasıl bir öz-denetim mekanizması işletiyordu? Bu öz-denetim mekanizması 1980lerle birlikte nasıl bir yalpalanma geçirdi?<br /><br />Bu tartışmayı biraz daha çetrefilleştirmek için sanatçıların işlerinde sosyal geçmişlerinin, orta-halli kentli, kimi zaman bürokrat ailelerden gelmelerinin izlerini okuyabilir miyiz?<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Erden Kosova</span>: Sorduğun sorular aslında üstüste katlanarak yanıtlarını kendi içlerinde veriyor. Senin toplumsal cinsiyet faktörünün sanat üretimi ve içeriği üzerindeki etkisine dair okumandan benim bakışım sanırım bir nebze ayrılıyor. Birkaç sene önce birlikte deneysel bir şema soyağacı oluşturmuştuk. 70li yıllarda ürettikleri deneyci çalışmalar yüzünden garipsenmiş ve yalnız bırakılmış figürleri, Füsun Onur ve Sarkis’in <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(2)</span> kişiliğinde büyükanne ve büyükbaba olarak konumlandırmıştık. 80li yıllarda öne çıkan ve doksanlı yıllara taşıdıkları tutarlı üretim çizgileriyle genç kuşağa zemin hazırlayan üç ismi ‘anneler’ olarak adlandırmıştık: Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa ve yaş olarak biraz daha geriden de gelse Hale Tenger. 90lı yılların ortalarıyla beraber genişleyen üretim zemini üzerinde bizim mizahi şablonumuzda iki topluluk oluşmuştu: ‘kırılgan kızlar’ ve ‘kötü oğlanlar’. Bu kuşağın tümünü belirli bir baba figürü (soya ait olma çağrısından) -şükür ki yoksunluğundan ötürü, özgürleştirici anlamda ‘piç’ olarak nitelemiştik. Bunu tartışırken bizi güdüleyen kaynak, Nurdan Gürbilek’in 70 sonlarına kadar cumhuriyet edebiyatını inceleyen Kötü Çocuk Türk <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(3)</span> adlı kitabı olmuştu. Gürbilek’e göre, gücünü yitirmiş olmasına (imparatorluğun kaybına) rağmen otoriterliğini halen bütün nemrutluğuyla dayatmaya çalışan, ama güçsüzlüğü ve modernizmin giydirdiği yeni kılığıyla eğreti duruma da düşen devlete dair bir eğretilemeydi aslında uzun bir süre yazarları rahat bırakmayan baba hayaleti. Bizim birlikte çalıştığımız genç sanatçılarda bulduğumuz şey ise bu soy sorunsalının hiç dert edinilmemesiydi. Baba figürü dert edinilmemişti, çünkü baba figürü yoktu ortalıkta. Babalık taslamaya girişen kişiler bu zeminde tutunamamışlardı. Zemin, ‘anneler’ olarak adlandırdığımız sanatçıların orijinallik, sahaya egemen olma, gücü erke dönüştürme, koltuğu muhafaza etme gibi eril hastalıklara sapmadan, üretimleri üzerinde titiz bir dirayet göstermeleriyle açılabilmişti. Buna yönelik bir diğer kanıt, başka kültürel üretim disiplinlerinde bugün çalışan genç kuşak üzerinde baba hayaletinin halen etkili olmasıdır. Güncel sanat olarak tarif edilen alan kendini bu 'anneler'in varlıkları sayesinde özgülleştirebilmiş ve diğer kültürel üretim biçimlerinden daha deneysel ve spekülatif bir dili edinebilmişti. Bu farklılaşma sorununu belki entelijensiya içinde Kemalist ve Neo-sosyalist Sol arasındaki ayrışmaya kadar uzatabiliriz.<br /><br />Tabii ki, herhangi bir söylemsel düzlemi aile modeli üzerinden deşifre etmeye çalışmak Freudiyen hastalıkları çağrıştırabilir kaçınılmaz olarak. Bu yüzden eve pek uğramayan dayıyı (Hüseyin Alptekin) <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(4)</span>, dışarıdan eve yemek taşıyan ve eviçini dış dünyayla iletişime sokan yaşlı ve bilge üvey-babayı (René Block) <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(5)</span>, uzak akrabaların ya da yan mahallenin çocuklarını (Alexander Brener <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(6)</span>, Erzen Shkololli vs.), sütçüyü, öğretmeni, evin kedisini de koyabiliriz resmin içine. Ama stratejik olarak basitleştirilmiş bu şema bazı şeyleri düşünmemizde bize yardımcı oldu sanırım.<br /><br />Ancak bu okumanın devamında ayrıştığımız bir nokta var sanırım. Öncelikle, toplumsal cinsiyetten bahis açarken Türkiye için kullandığın Müslüman Ortadoğu ülkesi tanımını kategorik olarak reddetmek istiyorum. Batı ve Doğu sözcüklerine duyduğum antipatiden beslenen bir red bu. Öncelikle ortam üzerindeki belirleyici kimlik göstereninin, hiç hoşlanmasam ve hayali olduğuna inansam da, Türklük olduğunu düşünüyorum. Bir dizi argüman var kafamda: Türkiye din olgusu kadar laiklik tarafından da biçimlendirildi; Hristiyanlar ve Yahudiler kadar ve belki çok daha fazla oranda agnostik, ate, metafizikçi, zen budist gibi inanç duruşları o büyük üst-ismi kesintiye uğratıyor; Müslümanlık olarak tariflediğimiz şey Bektaşilik, Alevilik, Sufilik gibi oldukça (cinsel roller anlamında da) özgürlükçü olmuş ve olabilen mezhepleri barındırıyor; Anadolu ve Orta Asya miraslarından gelen paganist ve anaerkil izler tortu olarak da olsa bir yerlerde duruyor; dili Arapça olmayan, etnisitesi Araplıktan farklı olan bir coğrafyanın, ortodoks inancı bile yerelleşmiş bir Müslümanlığın ağır izlerini taşıyor (camii modellerindeki, ilahi makamlarındaki farklılıklar vs.); ayrıca, çok uzun bir geçmişten bu yana, din denen şey devletin araçsallaştırma süzgeçlerinden geçiyor.<br /><br />Kadının toplumsal rolüne dair komplikasyonlar daha da genişletilebilir: Türkiye’nin batısı ve doğusu, kentseli ve kırsalı arasındaki kültürel farklar; Balkan’dan göçen nüfusun sahip olduğu değerler, Ege kıyısında deniz kültüründen beslenenlerle feodalitenin halen sürdüğü Güneydoğu Anadolu sosyallikleri arasındaki aile yapısı farklılıkları vs.<br /><br />Benim ‘kırılgan kızlar’ ifadesini kullanırken aklımda aslında ahlaki bir muhafazakarlığı içselleştirmiş bir kadınsallık bulma niyetim yoktu. Aydan Murtezaoğlu’nun işlerindeki hassaslığın bir muhafazakarlıktan çok başka birşey olduğunu, toplumsal eleştiriyi birçok genç erkek sanatçıdan daha derin biçimde verebildiğini düşünüyorum, üstelik sahip olduğu mizah anlayışı da ayrı<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4HO0L824I/AAAAAAAAAZs/yLqMfuYNGoY/s1600-h/11+Karpuz.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4HO0L824I/AAAAAAAAAZs/yLqMfuYNGoY/s200/11+Karpuz.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084008980456201090" border="0" /></a> bir olumlayıcı tat kazandırıyor işlerine. Bunun yanında, ortak şemamıza tam dahil edemeyeceğimiz isimler de var. Canan Şenol’un [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081406638296717154">Canan Şenol, nihayet içimdesin, 2000</a>] kendi sureti üzerinden kadınsallığı korku veren bir tanrıçalığa itmesi internercafelerinin üzerine koydukları tabela geliyor aklıma; ‘abject’ yanlış kavram olabilir ama arketip bir korkutuculuk [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081468949682247698">Canan Şenol, Ceşme, 2000</a>] ; hamileliği sırasındaki bedenini çıplak biçimde sergileyebilmiş olması geliyor aklıma. Ya da Esra Ersen’in [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081468953977215010">Esra Ersen, In Untersuchungshaft, 1995</a>] erken dönem işlerindeki inanılmaz derecede sert eleştirelliği. Bunun yanında cinsellik konusunda daha tasasız görünen ve siyasal-doğruluğun kısıtlamalarının ötesine geçtiği söylenen ‘kötü oğlanlar’a ait kimi işlerin (Halil Altındere’nin ''Hard & Light'' [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081411860976949106">Halil Altındere, Hard & Light, 1999</a>], Tunç Ali Çam’ın ''Bir Sanat Eseri Sik'', Serkan Özkaya’nın ''Kaynak Olarak Sanatçı'' [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081412990553347986">Serkan Özkaya, Kaynak Olarak Sanatçı, 1999</a>], Şener Özmen’in ''Tracey Emin’in Hikayesi'' <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(7)</span>, Serkan Özkaya ve Ahmet Ögüt’ün ''11 Karpuz Taşıyan Türk Anıtı'' [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081469752841132082">Serkan Özkaya & Ahmet Öğüt, 11 Karpuz Taşıyan Türk Anıtı, 2004</a>] farklı anlamlarda içerdikleri derinliğin yanında, cinsellik bağlamında ciddi bir eleştirellik eksikliğine hatta kimi zaman misojeni ve homofobiye yaslandıklarını düşünüyorum. Açtığı dada-barda kadınların çamur içinde güreştirilmesini eleştiren Express dergisini ‘seksten paniklemek’le suçlayan Bedri Baykam <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(8)</span> geliyor aklıma ister istemez burada. Fallus-mutluluğu, fallus-arsızlığına dönüşmemeli. Öte yandan, bedenin çıplaklığı konusunda ve bedenin bütünlüğünü tehdit eden görselliklerin kullanımında ‘kötü çocuklar’ın 'kırılgan kızlar'dan daha öteye gittiklerini de düşünmüyorum. Henüz bir penis görselliğine tanık olmadım bahsettiğimiz üretimler içinde.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: Türkiye için Müslüman Ortadoğu ülkesi tabirini kullanmadım. Söylemeye çalıştığım, bunun öncelikle Avrupa ve Amerikalı misafirler için bir önveri olmasıydı. Bu kavramla ilgili sorunlar dillendirdiğinde, coğrafyasından ve tarihinden kopmuş, enternasyonelleşmiş aracılar olarak algınlandığımızı unutma. Doğu-Batı üzerine kurulan şablonlar sarsıldığında, hem kendilerine atfettikleri kimlik ve tekellerinde olduğunu sandıkları söylemler sarsılıyor hem de totalize ederek gettolaştırdıkları Müslüman Ortadoğu hurafesi. Biz Almanya’da Münster Müzesi’ne yazıp 'Katolik kadın sanatçı tanıyor musunuz?' diye sormuyoruz ama, ABD’li, ve Batı Avrupalı dostlarımız, bu tarz soruları sormaktan çekinmiyorlar. Hale Tenger'den, Ayşe Erkmen'den, Aydan Murtezaoğlu'na bu tarz teklifler geldi yıllar boyunca ve reddedildi. Sanıyorum, bu meşrutiyet sorunu son yıllarda aşıldı.<br /><br />Cumhuriyet sekülarizmi, cinsleri, cinsiyetlerinden ve cinsiyet seçimlerinden ayırıyordu. Bunun derinden eleştirisini, Aydan Murtezaoğlu'nun 1994 enstelasyonunda (Taksim Sanat Galerisi) [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5083274051422312930">Aydan Murtezaoğlu, Tur, 1995</a>] okumak zor değil. Sonuçta, cinsiyet işaretlerinin müzakeresi sokakta yapılıyor. Herşeyin mazbut bir duruşa çekilmesi, sanırım önce 70lerin sonundaki politik ortamının ardından medyatize edilmiş 80 sonrasından bugüne gelen dönemde tahribata uğradı. Daha öncesinde ise, makul ve mazbut olan ile, televizyonda, gazetelerde boy gösteren öteki, düşkün kadın, ailemizin homoseksüeli Zeki Müren <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(9)</span> arasında içinde zımni bir kabul taşıyan net bir mesafe vardı.<br /><br />Canan Şenol, Esra Ersen'in yanısıra Ebru Özseçen'i de var <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(10)</span> [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081412543876749186">Ebrü Özseçen, Presentation, 1996</a>]. Nilüfer Göle’nin <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(11)</span> yazdıkları ve konuştuklarının üzerinden bir spekülasyona girişmeme izin verirsen, eril cumhuriyet figürü, erkek bedeninde billurlaşmadı, tam aksine erkekten de (efeden, kahraman figüründen) erilliği temellük ederek, bedeni cumhuriyet simgesine tabi kıldı. Doğrusunu istersen kahraman deyince aklıma aslen Deniz Gezmiş, Yılmaz Güney gibi, düzene direnç gösteren kahramanlar geliyor aklıma sadece. Bugün örneğin, Leyla Zana’nın geldiği gibi. İğdiş edilmiş erkek figürünün 'ananın amı' nefretini kadına ve hanımına yansıtarak uyguladığı şiddeti de aklımızda tutmak üzere. Bunun aksine, kadın figüründe ise, koruma ve sürdürme duruşu hakim. Tüm bunları, kamulaşmış simgeleşmiş figürlerin varolmaması nedeniyle yazıyorum.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E</span>: Son birkaç sene içinde Murtezaoğlu’nun işleri üzerinden geliştirdiğin bir tartışma var. Buna değinerek daha önce bahsettiğin kadın sanatçılar ile mazbutluk kavramlarını yanyana düşünmene geri dönmek istiyorum. Başka yerlerde yazmış olduğun yazıları da göz önüne aldığımda bazı hatları öne çıkardığını gözlemliyorum; yanlışlar okuyorsam, düzelt lütfen. Öncelikle ‘anneler’ ve ‘kırılgan kızlar’ olarak grupladığımız sanatçılar arasında belirli devamlılıklar görüyorsun –en çok da sanırım Aydan Murtezaoğlu ve Füsun Onur arasında. Ve bu devamlılığı sağlayan etkeni toplumsal cinsiyet olarak, ‘kadınlık’ olarak saptıyorsun. Sonrasında, sanatçı ile ürettiği çalışma içinde sahnelenen persona arasında (örneğin bir sanatçı olarak Aydan ile onun kompozisyonlarında karşılaştığımız kadın figürünün çakışması) zorunlu olarak bir örtüşme olduğu argümanıyla şu saptamaya geçiyorsun: toplumsal olarak ataerkil değerler tarafından yaşamları sert biçimde regüle edilen kadınların kültürel dışavurumları, bizim ele aldığımız durumda kadın sanatçıların işleri de bu sıkıştırılmışlığı içerik ve biçim üzerinde, farklı şekillerde de olsa, yansıtacaktır. Bu yüzden gündelik yaşamı sıkıcı biçimde banalleştirilen ve hizada tutulan kadın sanatçı yasakaşmacı ifadelere ve pratiklere başvurmayacaktır. Bu, yalnızca, babanın da varlığını ciddiye almayan ‘kötü oğlanlar’ın ulaşabildikleri bir konum oldu.<br /><br />Burada hemen bazı çekinceler doğacaktır. Öncelikle, kuşaklara yayılarak kurulan bir ortaklık ' ‘kadın doğası’ gibi birşeye mi başvuruluyor?' diye sorduracaktır. ‘Anaç’ kavramı da burada böyle bir çekinceyi destekleyebilir. Daha önce bahsi geçen ‘anneler’ yanyanalığı daha çok sözkonusu sanatçıların kendi benliklerine hapsolmamışlığının, başkalarına alan açmayı ve başkalarıyla beraber çalışmayı becerebilmişliğinin eğretilemesi olarak kullanılmalı bence, daha fazlası için değil. Yine de kadınlık durumunu doğal bazı önverilere değil ama toplumsal bir koşullanmaya bağladığınız açık. Ama burada da kadınlığı yapısal olanın içine mahkum etmek, onları muhafazakarlıkla işaretlemek ve mutlak bir kapanma yaratmak gibi bir tehlike var. Daha önce andığınız Hale Tenger’in ''Benim Böyle Tanıdıklarım Var II'' adlı çalışması son yirmi yılın en keskin, sakınmasızca en siyasal işi değil mi?<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: Öncelikle, ‘kötü oğlanlar’ kuşağının, homofobik olmadan ziyade siyasaldoğruluk-sonrası bir duruma dahil olduklarını düşünüyorum. Tunç Ali Çam, Serkan Özkaya, Şener Özmen gibi kötü oğlanlar, Halil Altındere’nin en transgresif işleri hariç, [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5083274858876164594">Halil Altındere, İsimsiz, 2004</a>] kendilerine zarar vermeyecek olan, hatta yer yer onaylanmış bir edepsizlik içindeler. Örneğin Halil Altındere’nin ‘Kötüyüm ve Gurur Duyuyorum’ ve ‘Seni Öldüreceğim İçin Üzgünüm’ sergileri <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(12)</span>. Daha masum bir homofobi, daha ziyade, Diyarbakır eksenindeki sanatçılarda olabilir. Ne de olsa, Diyarbakır eksindeki sanatçıların arasına kadınların girebilmesi olanaklı görülmüyor.<br /><br />Cumhuriyetin biçimleyici hayaleti peşimi bırakmıyor. Sözünü ettiğimiz sanatçıların önemli bir bölümü, 'anneler' kuşağı da aile yapıları olarak Cumhuriyet Halk Partisi'ni destekleyen, elit kültürel formları yeğleyen, batıcıl arkaplanlardan gelmekteydiler. Öte yandan, istisnasız tümü cumhuriyet ideolojisinin beslediği kurutulmuş ve arıtılmış kültürel yapılardan, folklorik anlayıştan uzak durdular. Cumhuriyetçi kültürel yapı, 'cinsel aykırılığın' kamusal alanda temsiline şiddetle karşıydı. Aykırılığı temsil eden en tanınmış figür, 'sanat güneşimiz', 'paşamız' diye andığımız, aleni bir şekilde cinsi-kabulun sınırlarını zorlayan —hem de Cumhurbaşkanı Cevdet Sunay önüne etekle çıkacak kadar cesur— 50lerin sonundan 70lerin ortasına kadar manşetten düşmeyen, şarkıcı ve oyuncu Zeki Müren'di. Zeki Müren'i ailelerin o denli benimsemesinin ardında yatan, 80 öncesinde homofobinin o denli pompalanmamış olması mıydı? 1980lerde ise polisin ibnelere, dönmelere, fahişelere fütursuzca bir çete savaşı açtığı, kaldıkları evlerin ateşe verildiği, sokaklarının işgal edildiği, medyatik bir homofobi dönemi yaşadık. Bu aynı zamanda, derneklerin oluştuğu, cinsiyetlerin çoğalarak kurumsallaşmaya başladığı bir dönemdi. Zeki Müren hepimizin beklentilerini, sesiyle, giysileriyle, şaşırtıcı derecede düzgün retoriğiyle parçalanmış bedeninde ayrı ayrı karşılamıyor muydu? 70lere kadar aba altından sopa gösterilirken, 80lerle birlikte sadece sopa gösterildi, aile içinde de dahil olmak üzere.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E</span>: Zeki Müren fenomeni, hem ahlaki muhafazakarlığın güçlendiği hem de Amerikan kültürüne olan özentiyle küreselleşen popüler kültür öğeleriyle flörtleşmeye girildiği 50li yıların Demokrat Parti dönemi ile ilgili sanki. Glam Rock’tan on yıl önce travesti bir sahne kıyafetini sahiplenen ve bunu ailelerin de geldiği ortamlara taşıyan ve klasik Türk müziğini popülerleşme yörüngesine sokan Müren’in kendi ahlaki paradoksları da toplumun çifte-standartlarıyla bağıntılıydı. Osmanlıya doğal biçimde içkin ‘queer’ yaşantı biçimlerinin üstü modernleşme süreciyle birlikte örtülmüştü. Daha sonra siyasal ortamın sertleştiği dönemlerde kapama hali daha güçlendi: farklı ideolojilerin birbiriyle boy ölçüştüğü 30lu yıllar örneğin; ya da iktidar talebindeki sosyalist mücadele ile iktidara ezelden beri sarılmış ordu arasındaki çatışmanın yoğunlaştığı 70 sonları ve 80 başları. 90lı yılların ikinci yarısında içsavaş ortamı ile tetiklenen milliyetçiliğin aşırı biçimde popülerleşmesi ve gündelik dil üzerinde egemenlik kurması da benzer bir dönemi başlattı. Televizyonların haktanır, vatansever, eli silah atan ve tutan, yakışıklı, maço kahramanlarla bezenmiş yerli dizilere rağbet etmesi; artan genç eril nüfusun tatmin edilmeyen testosteron enerjisini sokağa yayması; bacısının namusunu kollayan, geleneğe, töreye bağlı ama sokakta gördüğü en ezik kızlara ağız suyu akıtmaktan çekinmeyen, Doğu Avrupa’dan gelen hayat kadınlarını paylaşamayan bir ikiyüzlülük. Cinsel şiddetin giderek ağırlaştığı, kurumsallaştığı bu ortamda siyasal doğruluğun ertesini talep etmek sorunlu görünüyor bana.<br /><br />Hem sınıfsal anlamda hem de coğrafi olarak Türkiye’deki güncel sanat pratiği bir farklılaşma zeminini yakalamış görünüyor. Bu genişlemeye ‘queer’ temaların da dahil olduğu söylenebilir. Kutluğ Ataman’nın ‘Ruhuma Asla’ gibi çalışmaları [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5083278840310848002">Kutluğ Ataman, Ruhuma Asla, 2001</a>], Erinç Seymen’in SM [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081414377827784610">Erinç Seyman, Newgenital2, 2002</a>] ikonografisine yaslanan resimleri norm-dışı cinselliklerin yer bulabildiklerini gösteriyor. Ama iki erkeği cinsel ilişki içinde gösteren, daha doğrusu kendi bedenini yine kendi bedeniyle birleşir durumda resmeden Taner Ceylan’ın [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081419553263376306">Taner Ceylan, Taner Taner, 2003</a>] üniversitedeki işinden yakın bir geçmişte bu çalışma nedeniyle uzaklaştırılmış olduğu unutulmamalı.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: Aydan Murtezaoğlu, Füsun Onur, Gülsün Karamustafa, hatta Sefa Sağlam <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(13)</span> nezdinde ele almaya çalıştığım, ancak ifadesini en kavramsallaşmış biçimde Aydan Murtezaoğlu’nda bulan durum, Türkiye’de, İstanbul’da kadın olmakla gayet alakalı olduğu kadar, örneği yaşdaşları yakın Avrupa’lı kadın sanatçılardan ne kadar farklı olduklarını da gösteriyor. Bu farklılık bir anlamda da bireysel değil. Aydan Murtezaoğlu’nun işlerinin herbirinde baştan kabul edilmiş bir durumun içinden oluşan imkansız ve düşsel bir transgresyon vardır. Çatıda anteni kopartan kadın, başıyla manzarayı sola yatıran kadın, iki yarım topa dönüşen göğüslerini düşleyen bluğ çağı öncesi genç kız, [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081420274817882050">Aydan Murtezaoğlu, İsimsiz, 2000</a>] vesaire. Aralarında Karamustafa cinsiyet siyasetine, kimi zaman aynı anda hem dışarıdan hem içeriden bakmayı beceren ikili pozisyon göstererek her iki pozisyonu da doğallaştırmayı men eder <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(14)</span> [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5083280047196658194">Gülsün Karamustafa, Oriental Phantasies, 2001</a>] . Füsun Onur ise, mekanın kuruluma dair (ki bence düz, sıradanlaşmış, beyaz mekanlar Onur’un işlerine hiç yaramaz) sözünü ertelenmiş bir cinsellikle bezer <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(15)</span> [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081420669954873314">Füsun Onur, Opus 1, 1999</a>]. Çok abartmış olabilirim ancak, ben Onur’un işlerini zaman zaman açılan ve daha sonra kapanan bir çeyiz sandığına benzetiyorum. Eğer, bedene saygı, korumacılık hissi, mazbut sunumlar tam da bu coğrafyadan gelen bir yaklaşım değilse ne? Bu bağlamda aklıma Nur Koçak’ın foto-gerçekçiliğe yakın aile fotoğrafı resimleri [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081469752841132098">Nur Koçak, Anababam, ablam, ve ben, II, 2000-03</a>] de gelmiyor değil.<br /><br />Tüm bunlar üzerinden girmeye çalıştığım konu bir yandan da, Türkiye sanatçısındaki aile olgusu. Aile yapısının nasıl değiştiği ve bunun sanat üretimini nasıl etkilediği. Bu devletten ve genel ortamdan kimi zaman daha belirleyici oluyor. Birincisi, ana ekmek kapısı aile, ikincisi sanatçılar son yıllara kadar aileleri ile oturmaktaydılar. Yerleşmek <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(16)</span> kataloğunda Aydan Murtezaoğlu ve Bülent Şangar`ın işlerinden bahsederken muhafazakarlık kelimesinin altını ısrarla çizdim ve çizmeye devam etmek istiyorum. İşlerinin özgünlüğünün bununla ilgili olmadığı olgusundan kaçamazlar. Ancak, bunu ev ve sokakla ilgili bölüme bırakmak istiyorum.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4Iw0L826I/AAAAAAAAAZ8/EbFFMEVnUHc/s1600-h/1.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4Iw0L826I/AAAAAAAAAZ8/EbFFMEVnUHc/s200/1.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084010664083381154" border="0" /></a><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://2.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4I3UL827I/AAAAAAAAAaE/p7rnhXzFYwQ/s1600-h/2.JPG"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 200px; height: 133px;" src="http://2.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4I3UL827I/AAAAAAAAAaE/p7rnhXzFYwQ/s200/2.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084010775752530866" border="0" /></a><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);"><br />Dipnotlar: Cinsiyet<br /><br />(1)</span> Füsun Onur, Amerika’dan eğitimden döndükten sonra, 1970de başlamak üzere zamanın sanat anlayışının, hem Türkiye hem de dünyada olmak üzere, çok ötesinde, talepsiz ve beklentisiz sergiler açtı.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(2)</span> Sarkis 1960ların sonunda Paris’e yerleşti. Güzel Sanatlar Akademisi’nden çıkan ve Paris’te devlet bursuyla okuyan bir çok sanatçının aksine Sarkis bu tarz bir angajmana ve desteğe sahip olmamıştı.Uzun yıllar İstanbul’da sergi açmamış olan Sarkis Türkiye’den gelen sanatçılar arasında en uzun uluslararası kariyere sahip olan, ve daha sonraları ‘kavramsal’ sanatçılarla yakın ilişkide olan bir sanatçıdır.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(3)</span> <a href="http://www.metiskitap.com/Scripts/Catalog/Book.asp?ID=1404">Kötü Çocuk Türk</a>, Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2001.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(4)</span> Hüseyin Alptekin felsefe alanındakini birikimini doksanlı yıllarla beraber gerçekleştirmeye başladığı güncel sanat çalışmalarında değerlendirdi. Akademi dışından geliyor oluşu kavramsallaşmaya yönelik eğilimin içinde yer almasını sağlamış gibi görünüyor ve daha sonraki dönemlerde gözlemlenebilecek farklı disiplinlerden sanat pratiğine olan geçişlere de örnek oluşturuyor. Dinamik bir biçimde dolaşımda olan sosyal nesneleri malzeme olarak kullanan ve megalopoller arası hareketlilik, yataygeçişlilik ve üst ve alt kültürler arasındaki alışverişler gibi temaları öne çıkaran Alptekin, sabitlenmeye ve sahip olmaya meyleden erkek sanatçı figüründen farklı bir duruş sergiliyor.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(5)</span> Rene Block, 1995 yılında gerçekleştirilen <a href="http://www.iksv.org/bienal/english/arsiv.asp?biennial=4">4. Uluslararası İstanbul Bienali</a>’nin küratörüydü.<br />Bu serginin ardından İstanbul’da ve Avrupa’da, başta Gülsün Karamustafa, Ebru Özseçen, Ayşe Erkmen, Füsun Onur, Halil Altındere ile olmak üzere çok yoğun olarak çalıştı ve sanatçıları destekledi.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(6) </span>Brener’in yayın hayatına 1999da başlayan Art-İst dergisi üzerinden, özellikle bu dergiyi ana referans noktası alan sanatçılar üzerinde ciddi bir etkisi olmuştur. Brener, Halil Altındere’nin, Urart Sanat Galerisi'nde 1998 yılı sonunda Esat Tekand’ın bir resminin üzerine artist marka yeşil sprey boya ile dolar işareti çizmesiyle gündeme geldi. Bu olayın ardından, birkaç sanatçı ve yazar aralarında para toplayarak Brener’i İstanbul’da bir panele çağırdılar.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(7)</span> Diyarbakır’da oturan sanatçı Şener Özmen, 1999 ile 2001 yılları arasında adını plastik anlatı koyduğu 4 sanat eseri gerçekleştirdi. Bunlar, Şizo-Defter, Sanatçının Üç Gün Önceki Sağduyusu, Tracey Emin’in Öyküsü ve Manifesta Cinayetleri’dir.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(8)</span> 80li yıllarla beraber dışarıda geliştirdiği yeni-dışavurumcu dili Türkiye’de sürdürmüş bir ressam. Küçük yaşlarda resmi ideolojinin yürüttüğü ‘Harika Çocuk’ uygulamasından yararlanmasıyla, CHP içindeki siyasal çalışmaları ve yazdığı romanlarla mutlak bir kamusal görünürlülük kazanmış, sanatçı kavramının popüler imgelemdeki yerini kişiliğiyle cisimlendirmiş bir figür.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(9)</span> Zeki Müren Türkiye’nin zamanında en tanınmış şarkıcı ve film yıldızlarındandı.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(10)</span> Ebru Özseçen’in "Bulaşık Hayalleri" (1996), "Sunuş" (1996) adlı erken dönem eserlerinde cinsiyet ve beden sunumu, yerel işaretlerle bezenmiş ve mekansallaşmıştı.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(11)</span> Nilüfer Göle: <a href="http://www.metiskitap.com/Scripts/Catalog/Book.asp?ID=1094">Modern Mahrem/Medeniyet ve Örtünme</a>, Metis Yay., B.1, 1991, Nilüfer Göle: <a href="http://www.metiskitap.com/Scripts/Catalog/Book.asp?ID=1205">İslam ve Modernlik Üzerine Melez Desenler,</a> Metis Yay., 2000.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(12)</span> ‘Kötüyüm ve Gurur Duyuyorum’, Refika, Istanbul, 2002 ve ‘Seni Öldüreceğim için çok Üzgünüm’, Proje4L- İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2003.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(13) </span>Burada, Sefa Sağlam’ın işlerinden de söz etmeliyiz. Sağlam, cinsiyet, coğrafya ve sınıfsal bilincini, malzemesiyle çevirerek geri getirir. Örneğin, Özseçen'deki tanınabilir işaretler, Sağlam'da muğlaklaşır, çünkü okumaları daha yerel daha çetrefillidir.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(14)</span> “Double Action Series for Oriental Phantasies”, 2000.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(15)</span> Füsun Onur için Bakınız, <a href="http://hosting.zkm.de/kbb/ausstell/ad_aus_01.html">Aus der Ferne So Nah</a>: Füsun Onur, Margit Brehm, Staatliche Kunsthalle, 2001 Baden-Baden.<br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);"><br />(16)</span> Vasıf Kortun. Yerleşmek “Yer/leşmeler” s. 18-25. Proje4L- İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2001.platformoffice1http://www.blogger.com/profile/16138228601041546318noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1209207997814093202.post-24790728764812257822007-06-28T01:14:00.000-07:002008-12-13T22:33:27.067-08:00SİYASET<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4L70L828I/AAAAAAAAAaM/ntTPkcFqND4/s1600-h/taylan.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4L70L828I/AAAAAAAAAaM/ntTPkcFqND4/s200/taylan.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084014151596825538" border="0" /></a><br /><span style="font-weight: bold;">Vasıf Kortun</span>: 2000 yılında ICAP, İstanbul Güncel Sanat Müzesi’nde “Birdenbire Türkler 2” diye bir sergi yaptın <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(1)</span>. Bu sergide, yanlış hatırlamıyorsam, 1980 askeri darbesiyle hapse girmiş olan sanatçı Orhan Taylan’ın, darbeden bir gün önce çekilen, üzerinde çalıştığı büyükçe tuvalin gölgesinde öğleden sonra uykusundaki fotoğrafını hatırlıyorum. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081485244788168786">Orhan Taylan</a>] Sosyalist bir sanat örgütünün düzenlediği sergi sırasında çekilen bu fotoğraftan hemen sonra Taylan tutuklandı ve yıllarca hapis yattı. Serginde, sanatçı Gülsün Karamustafa’nın kocasıyla birlikte 1971 darbesi sonrasında aranan birine yataklık etmeleri suçundan tutuklandıkları mahkemede, mahkumiyetleri yüzlerine okunurken çekilen fotoğrafa da yer vermiştin. Karamustafa aynı fotoğrafı Sahne isimli enstelasyonu içinde değerlendirmişti. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081488732301613154">Gülsün Karamustafa, Sahne/Buhne, 1998</a>] 1971 darbesindeki tutuklama sanatçının örgütlü sosyalist olması ile alâkalı, 1980 darbesinde ise politize bir sanat örgütünün üyesi olması vesilesiyleydi. Bunlardan on iki yıl sonra 3. Uluslararası İstanbul Bienali’ndeki işinden ötürü Hale Tenger’e Türk Bayrağına hakaretten dava açıldı. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081489990727030898">Hale Tenger, Sıkımden Aşşa Kasımpaşa Ekolü, 1990</a>] Yani, bildiğim kadarı ile Türkiye tarihinde ilk kez bir sanatçının, yaptığı eserden dolayı, yedi yıl hapsi istendi. Daha sonra belediyeye kültür danışmanlığı yapacak olan bir Türkiye gazetesi köşe yazarı nefret dolu makalesiyle Tenger’i hedef göstermişti. Hale Tenger’i şikayet ettiği iddia edilen şehit anası ortaya çıkmadı; büyük olasıkla bir tezgâh kurulmuştu. Dava, uluslararası tepki çekmemesi için, stratejik olarak serginin son gün açıldı! Bundan birkaç yıl sonra da Halil Altındere için Türkiye Cumhuriyeti tarafından basılan kimliği aşağılama suçlamasıyla meclis soruşturması istendi. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5083289745232812578">Halil Altındere, Tabularla dans, 1997</a>] Bugün ise şaşırtıcı bir rahatlama yaşanıyor. Sanırım, Türkiye sanatında son yıllardaki siyasi dönüşüm doğrultusunda sanatçıların kendilerini nasıl konumladıkları, üzerinde düşünmeye değer bir konu.<br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4MQEL829I/AAAAAAAAAaU/QUN0qLMLZVQ/s1600-h/TC.JPG"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer; width: 285px; height: 150px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4MQEL829I/AAAAAAAAAaU/QUN0qLMLZVQ/s200/TC.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084014499489176530" border="0" /></a><br /><span style="font-weight: bold;">Erden Kosova</span>: Kabaca bir özetlemeyle 70lerdeki resim pratiğini dörde ayıralım. Ruhsal bir yükselme vaadiyle soyutlamacı eğilimlere veren bir kesim; cumhuriyetin figürasyona olan vurgusunu hafif sola çekerek ‘Neue Sachlichkeit’ esinimli kent etüdlerine ve köylü manzaralarına dayanan bir realist resim anlayışı; bohem, anarşizan ve akademi-dışı bir tavırla siyasallağına dokunan dışavurumcu ressamlar; ve siyasal bağıtlanımları daha örgütlü ve resimsel dilleri sosyalist gerçekliğe yaklaşan bir topluluk.<br /><br />Dönemin Milliyet Sanat dergileri tarandığında şu manzara görülüyor entelijensiya içinde: sosyalizm nasıl olsa eli kulağında, geliyor; biz şimdi gelecek olanın nasıl bir sosyalizm olacağını tartışalım -öyle bir güven hissediliyor dönemin edebiyatçılarında, düşünürlerinde. Ve daha sonra bugün bile etkilerini atamadığımız ‘Büyük Travma’ geliyor 12 Eylül 1980 darbesiyle. Hazırlıksız yakalanılıyor, Orhan Taylan’ın bir gün önce çekilmiş o etkileyici fotoğrafında görüldüğü gibi <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(2)</span>. Sonrası koca bir yırtık.<br /><br />Senin başka bir yerde ‘apolitik kavramsal pratik’ olarak tanımladığın 80li yıllardaki kavramsallaşma hareketinin aslında 70lerin angaje isimleri tarafından oluşturulduğu söylenebilir belki. Ayşe Erkmen’in eşi grafik sanatçısı Bülent Erkmen’in (akademideki sol öğrenci gurubunun başkanıydı), Gülsün Karamustafa ve eşi grafik sanatçısı Sadık Karamustafa’nın, Yılmaz Aysan’ın, 70li yılların sonunda Ecevit mitingleri için gönüllü olarak dev işçi portreleri hazırlayan Serhat Kiraz’ın ve grev çadırları resmeden Yusuf Taktak’ın, duruşu ve yazılarıyla Canan Beykal’ın o yıllardaki gurup sergilerinin hazırlanışlarındaki etkin rolleri hatırlanabilir.<br /><br />İki yıl içinde altı yüz bin kişinin gözaltına alındığı, kırk kişinin idam edildiği, radikal sola ait her türlü mevzinin vahşice silindiği, demokrasinin askıya alındığı bu dönemde ne siyasal alanda ne de kültürel alanda etkin bir direnç gösterilemedi; çığın altında kalındı. Bunun sanatçılar üzerindeki etkilerini araştırmak başlı başına bir çalışmayı gerektiriyor. Ama yaratıma dair değerlerin biçimsel düzleme kaydırıldığı söylenebilir belki. Füsun Onur’un 70li yıllar boyunca bütün marjinalleştirme ve görmezden gelme tavrına karşı inatla açtığı sergiler, Sarkis’in uzaktan ışıyan etkisi ve Altan Gürman’ın akademi içindeki biçimsel arayışları üzerine gelişen bir kavramsallaştırma arayışıydı bu. Heykelin ve resmin neleri kırabileceğini, nereye bükülebileceğini görme çabalarıydı. Son dönemde, yani 90lı yıllarda yeni kuşaklar tarafından oluşturulacak siyasallaşma dinamiği bu biçimsel dil üzerinde yükselecekti.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: 1983 yılında ortam, özellikle Tomur Atagök ve Yusuf Taktak’ın inisiyatifleriyle hareketlenmeye başladığında, bir beyaz sayfa açıldığından söz edebiliriz. Bu bir ‘cordon sanitaire’di. 70lerin gayet gergin siyasi ortamında zemin bulamayacak olan pratiklerin deneyimlendiği bir ortama geçildi. Bu anlamda bir geriden gelme değil, ertelenmişlik hissi taşıdığını düşündüğüm kavramsalcı kuşak disiplinli, inatçı ve elitist bir biçimde kendini daha karışık ve katılımcı “Öncü Sanat” sergilerinden ayırarak daraldı ve bienal sergilerine transfer oldu <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(3)</span>. Bu dönemde Serhat Kiraz’ın bir işinde basın sansürüne ve işkenceye ver veriliyor; Kitap Yakma Makinesi gibi eserlerinde eleştirinin popülist örneklerini de Bedri Baykam ikame ediyordu. Ancak bunların daha anonimleşmiş, kabul görmüş bir eleştiri tarzı olduğunu sanıyorum. Sonuçlarından sakınmayan, müstakilliğini koruyan ve ardında bir taraf olmayan eleştirelliği Hale Tenger ile tanıdık. Örnek verirsek 1990 tarihinde yaptığı Sikimden Aşşa Kasımpaşa Ekolü [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081489990727030898">Hale Tenger, Sıkımden Aşşa Kasımpaşa Ekolü, 1990</a>] darbe sonrası Türkiye’de insan hayatının değeri üzerine en vurucu işlerden biriydi. Kan gölünü andırırcasına, tepesine kadar kıpkırmızı bir boyalı suyla doldurulmuş devasa bir kazan üzerinde asılı, üzerinde damla kalmamış Bursa kılıçları. Kazanın çevresinde de abdest muslukları. Bunun gibi bir dizi işi, kapkara bir mizahla birleştirerek yukarıda sözünü ettiğimiz Böyle Tanıdıklarım Var 2’yi gerçekleştirdi. Burada önemli olan işin yapısına yerel malzemeler ve kurguları iliştirmesi olduğu kadar, suçluya işaret etmekten ziyade, suçluluğun 80li yıllarda nasıl paylaşıldığını göstermekti. 80lerdeki ‘cordon sanitaire’ bilinçli bir afazi ve afoniydi.<br /><br />1994’de Ankara’da yer alan “Gar” adlı sergiden Selim Birsel’in eseri kaldırılmıştı. Eser Ankara tren istasyonu peronunun yerine serilmiş bir dizi insan boyu kağıt hamurundan yapılmış<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4M8EL82-I/AAAAAAAAAac/CD-qQ8Is1Kg/s1600-h/Der+bleierne+schlaf020.JPG"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer;" src="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4M8EL82-I/AAAAAAAAAac/CD-qQ8Is1Kg/s200/Der+bleierne+schlaf020.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084015255403420642" border="0" /></a> heykelden oluşmaktaydı. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082895140817524962">Selim Birsel, Kurşun Uykusu, 1995</a>] Heykeller, sanki insan bedenlerini örtüyormuş gibi biçimlenmiş ve kurşuni renkli bir tebeşirle boyanmıştı. Eserin başlığı Kurşun Uykusu, yani kurşun gibi ağır bir uyku, kurşunlanmış bedenin son uykusunu çağrıştırmaktaydı. O aralar, öldürülen ayrılıkçı gerillaların televizyonda o şekilde ibret olsun diye teşhir edildiklerini hatırlıyorum. Askerliklerini yapmaya doğuya giden gençler de tren istasyonundan geçmekteydiler. Kurşun Uykusu, Birsel’in ilk kez 1991 körfez savaşında kullanılan Steath savaş uçağının (hayalet uçak) yere izdüşümleriyle başladığı bir dizi antimilitarist işin en güçlüsü ve doğrudan olanıydı. Erdağ Aksel’in, miğferli heykeli <a href="http://www.nesneler.com/gerilim/tension_navbar_08.jpg">[Erdağ Aksel, Pandoraprism, 1998]</a> ve diğerleri 90lı yılların başında yaşanan bu paradigmatik değişikliğin işaretleriydi.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E</span>: Kuşkusuz 80li yıllarda zayıf da olsa oluşturulabilmiş bir zemin üzerine basabilmekteydiler; ama yurtdışında eğitim gördükten sonra yurda dönen bu isimler <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(4)</span>, 80li yıllar boyunca Türkiye insanının, kültürel ortamın ve sanat çevresinin sığındığı sessizliğe kararlı bir çığlıkla yanıt vermişlerdi. Hale Tenger daha sonraki yıllarda bu boğucu kapanma halini görselleştiren, doğrudan yerel bağlama göndermede bulunan, atmosferik mekân tasarımları gerçekleştirecekti: Dışarı Çıkmadık, Çünkü Hep Dışarıdaydık, İçeri Girmedik, Çünkü Hep İçerideydik (1995), The Closet (1997), Devren Satılık (1997). [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5083293675127888450">Hale Tenger, Dışarı Çıkmadık, 1995</a>] [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5083294611430758994">Dışarı Çıkmadık 2</a>] [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5083296290762971746">Hale Tenger, Devren Satılık, 1997</a>] Sarkis’in Çaylak Sokağı’nın izini süren bu enstelasyon çalışmaları, 90lı yılların ortalarına doğru iyice gerilmeye başlayan toplumsal ortamda üretime başlayan genç sanatçıların bağlamsallığa ve siyasallığa rahatça başvurmalarını sağlayan örnekler olarak da işlev gördü.<br /><br />Burada, daha makro bir perspektiften entelijensiyanın genel durumuna göz atmak yararlı olabilir. 70li yıllarda dünya üzerinde o zaman var olan sosyalist modeller arasında yapılan kısır karşılaştırmaların dışına çıkmaya çalışan az sayıdaki kurumsal girişimden biri, ‘Althusser’ci bir kuramsal pozisyonu Türkiye’de tartışma çabasına giren Birikim dergisi çevresiydi. Sol içinde parti siyasetinin dar çerçevesini sorgulayan bir çizginin zeminini oluşturmuştu bugün halen yayını sürdüren Birikim. Bununla bağlantılı olarak 80li yıllarda yapısalcılığı izleyen ya da kültürel araştırmaların ilk örneklerini veren insanlardan bahsedebiliriz. Kaba bir soykütüğü de olsa, Marksizm içindeki heterodoks geleneğe ait tarihsel kaynakları basmaya girişen, 90lı yıllardaki post-marksist, post-yapısalcı ve neo-anarşist güncel tartışmaları başarılı çevirilerle gündeme getiren İletişim, Metis, Bağlam ve Ayrıntı gibi yayınevlerinin bu çizgiyi izlediğini düşünüyorum. Bu başarılı yayın ve çeviri teşebbüsleri akademik ortamın 1980’de terk ettiği düşünce üretme görevini üstlenmeyi başarabildiler <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(5)</span>.<br /><br />Güncel sanat pratiğindeki kavramsallaşmaya, disiplinlerarasılaşmaya ve sonraki dönemde yeniden siyasallaşmaya yönelik eğilimleri demin bahsettiğim kuramsal çizgiyle paralel okumak gibi bir ısrarım var. 80li yılların hemen başında sol siyasal kültür içinde beliren ayrışma ile 80li yıllarda belirginlik kazanan ve 90lı yıllara doğru kendini diğer sanatsal üretim biçimlerinden farklılaştıran anlayışı yanyana koyarsak eğer, belki de senin o dönemin işlerinde bulduğun asık suratlılığı yapısalcılığın durgunluğu ve kötümserliği ile ilişkilendirebiliriz. 90lı yıllarda kuramsal yelpazede gözlenen zenginleşmenin bir yankısını da belki Hale Tenger ve diğer isimlerle başlayan ve sonraki yıllarda sayısal olarak iyice genişleyen ve toplumsal temaları oldukça farklı açılardan ele alabilen görsel üretimde bulabiliriz. Teoride kazanılan esneklik güncel sanat pratiğinin içerik bağlamında zenginleşmesine eşlik etmişti. Şu notu düşmek lâzım burada: bu ilişki bütünsel bir etkileşime evrilmedi maalesef; sanatçıların disiplinlerarasılığa kayış peşinde kuramsala gösterdikleri ilgi, kuram üzerine yoğunlaşan çevreler tarafından yanıtsız bırakıldı. Birkaç örnek dışında, bu çevrelerin halen daha kolay hakim olabileceklerini düşündükleri tarihsel sanat ürünlerine ya da resim ve heykel gibi klasik disiplinlerde sıkışmış örneklere rağbet ettikleri görülüyor.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: 1993 yılında yaptığım, cumhuriyetin biçimleyici mitlerini konu eden “Anı/Bellek 2” sergisinin ön gösterimine Cengiz Çandar, Orhan Pamuk, Aydın Uğur, Nilüfer Göle gibi entellektüelleri çağırmıştım, geldiler de. O dönemde bu ve bunun gibi girişimler genel anlamda yanıtsız kaldı. Disiplinlerarası olmak sadece ve sadece sanat sektörünün yokladığı bir tutumdu. Mitlerin kritiği devlete (babaya) karşı ciddi bir güvensizliği barındırmaktaydı, Sanatçılar kendilerini dışarıda hissediyorlardı çünkü cumhuriyetin vaad ettikleriyle dayattıkları, idealleriyle realitesi arasındaki aşılmaz mesafe askeri darbelerle aleni bir biçimde ortada çıkmıştı. 1997’de Altındere T.C. kimliğini terkeden fotoğraf dizisini yaptığında tam da bundan bahsediyordu. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5083289745232812578">Halil Altındere, Tabularla dans, 1997</a>] Devletin ayrıcalıklı özneleri vardı, Altındere onlardan biri değildi. İhanete uğramış olanlar mitik imgelerden hınçlarını esirgemediler <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(6)</span>. Buna koşut olarak, sanatçılar sadece, devletten ve kapitalden uzak durmakla değil, varolan sanat ortamından da uzaklaşarak sivilleşmekteydiler. Burada Vahap Avşar ile ilgili bir parantez açmam gerekiyor. Üretilmesinden on yıl sonra bile, “Seni Öldüreceğim için çok Üzgünüm” <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(7)</span> sergisinin en diri işi olarak duran Öz<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4Nk0L82_I/AAAAAAAAAak/WR6aaphrtGQ/s1600-h/karatahta.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4Nk0L82_I/AAAAAAAAAak/WR6aaphrtGQ/s200/karatahta.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084015955483089906" border="0" /></a><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4NsEL83AI/AAAAAAAAAas/6DBYM1V9mug/s1600-h/ataturk+alfabe.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4NsEL83AI/AAAAAAAAAas/6DBYM1V9mug/s200/ataturk+alfabe.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084016080037141506" border="0" /></a>gürlük ve Macera [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5081074620144866690">Vahap Avşar, Özgürlük ve Macera, 1992</a>] kadar Sıfır/Cypher, Atatürk ve Alfabe [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5083299241405504114">Vahap Avşar, Atatürk ve Alfabe, 1990-91</a>], ve Anıt Kabir işleri de, talep geldiğinde, bazı sanatçıların ve akademi atelyelerinin 1981'de yaptıkları gibi, askeri düzenin rotasında akarak ürettikleri resmi mitleri eğreti ve beklenmedik şekillerde yeniden sunmaktaydı. Avşar'ın resmettiği Atatürk büstünün özensizliği ve bayağılığı, kopyaların gittikçe kendi içlerinde ayrı bir sistem oluşturması, doğrudan Atatürk’ü yorumlama hakkını ellerinde tutan ‘Atatürkçüleri’, generalleri hatırlatır <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(8)</span>. O resmin ön tarafında bir tuval daha vardır. Alfabenin harfleri, fonda petrole bulanmış Türkiye haritası üzerine yerleşir. Harfler ‘Q’da durur. Oysa Türkçe'de böyle bir harf yok <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(9)</span>. Aynı olgu Sıfır/Cypher’da da yinelenir. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082883961017653378">Vahap Avşar, Sifir/Cypher, 1991</a>] Hurufata benzemesi ile önem kazanan, hangi sıralamada, ne söylediğini çözemediğimiz, atık konserve tenekelerinden üretilmiş iş, alfabe ve cumhuriyet, sanat ve zanaat, kavramsalcılık ile bireysellik, incelmiş dil ve kaba ideoloji, kaligrafi ve kutsallık gibi bir dizi vektörde çalışmaktaydı. ‘Harf İnkilabı’ çerçevesi Osmanlı’ya yönelik redd-i mirasın trajik zararı üzerinde durmadan, Aydan Murtezaoğlu’nun 1993 yıllında yaptığı karatahta enstelasyonunda belleğin sıfır noktasına indirilmesi ve herşeyin tek perspektiften yazılmasını sorgulamıştı. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082885249507842194">Aydan Murtezaoğlu, Karatahta, 1992-93</a>] Atatürk’ün açık havada portatif bir karatahta önünde, harfleri öğrettiği bir fotoğraftan alınan enstelasyon geçmişin dinamitlenmesi ve geleceğin yazılmasını işaretleyen kritik bir işti. Aynı dönemde, Güven İncirlioğlu’nun zeki ve katmanlı fotoğraf enstelasyonları, kurumsal ve idari bir iddiayla kurulmuş, cumhuriyet ütopyasının hiç yoktan inşa edilen başkenti Ankara’sını işlemekteydi. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5083303523487898242">Güven İncirlioğlu, Helter-Skelter, 1992</a>] Bunlardan on yıl sonra “Seni Öldüreceğim için çok Üzgünüm!” sergisinde görülen putkırıcılık, daha katmansız, düz, vurucu ve sonuçta, karikatür geleneğine endeksliydi.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E:</span> Hale Tenger ve “Anı/Bellek 2” sergisi bağlamında bahsettiğin çalışmalarda resmî ideolojinin yeni bir kimlik kurmak anlamında inşacı, tepeden inmeci ve disipliner uygulumaları eleştiren ve bu ideolojinin başvurduğu ikonlarla uğraşan çalışmalar bugün de sürüyor, senin de işaret ettiğin gibi. Halil Altındere’nin 5. Uluslararası İstanbul Bienali’nde sergilediği zamanın en büyük parası olan bir milyon liralık banknotun üzerine, ulusal para biriminin düştüğü durum karşısında utanç içinde yüzünü kapayan Atatürk figürünü yerleştirdiği çalışmasını; Memed Erdener’in Anıtkabir’i kutsallığı bozulmuş, basit bir forma indirgeyerek farklı gündelik sahnelere montajladığı kompozisyonlarını; “Seni Öldüreceğim için çok Üzgünüm!”de Cem Aydoğan’ın da Atatürk imgesine dokunan çalışmasını sayabiliriz.<br /><br />Ama bunun yanında siyasal eleştirinin nesnesinin resmî ideolojinin yanında resmiyet-dışı tahakküm söylemlerine de yöneltildiğini görüyoruz: 90lı yıllarla beraber popülerleşen ve faşizan çizgiye yaklaşan milliyetçilik, yargısız infazlar, gözaltında kayıplar ve gayet şüpheli intiharlarla kendini hissettiren kontr-gerilla faaliyetleri, derin devletin varlığı, yükselen İslamî muhafazakârlık vs.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://2.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4PKUL83BI/AAAAAAAAAa0/GDjyPnNytGY/s1600-h/Love+It+or+Leave+It+II.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://2.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4PKUL83BI/AAAAAAAAAa0/GDjyPnNytGY/s200/Love+It+or+Leave+It+II.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084017699239812114" border="0" /></a>90lı yılların ortasından itibaren yirmili yaşlarına girmiş ve kültürel bir dışavurum gereksinimi hisseden bir küme sanatçının, içinde nefes al(ama)dıkları iyice bunaltıcı hale gelmiş ve geniş kitlelerce içselleştirilmiş şiddet ve hoşgörüsüzülük ortamına sert yanıtlar verdiklerini hatırlıyorum. Güncel sanat pratiği geleneksel solun yorgunluğunu taşıyan diğer disiplinlerin dışına çıkan, yeniden tanımlanmış bir siyasallığa izin veren taze bir alan olarak belirmişti bu sanatçıların önünde. Halil Altındere’nin yaygınlık kazanmış faşizan bir slogan üzerine kurulu Ya-sev, ya-terket [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082886752746395810">Halil Altindere, Ya-sev ya-terket, 1998</a>] adlı fotoğrafik kompozisyonları; Vahit Tuna’nın futbol tribünlerine yansıyan soyut ama tehditkâr Avrupa-düşmanlığı ile dalga geçtiği Avrupa Avrupa Duy Sesimizi [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082886752746395826">Vahit Tuna, Avrupa Avrupa Duy Sesimizi, 2001</a>] başlıklı video çalışması; ve yine Memed Erdener’in İslamcı, milliyetçi ve Kemalist ikonografileri birbirine kırdığı işleri [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082888810035730626">Memed Erdener, Bariş Ormanı, 2003</a>] ele aldıkları tepkisel duruşların söylemsel bütünlüklerini bozmayı hedefliyordu. Bülent Şangar’ın ilk dönem çalışmaları şiddetin gündelikleşmesini, birey tarafından içselleştirilmesini işlemekteydi. Esra Ersen’in, karakola alınan gençlerin cesetlerini teslim ederken polisin pişkince “ayakkabı bağlarıyla asmışlar kendilerini” açıklamasına yanıt verdiği Gözaltı isimli enstelasyonu; ya da parlamento, polis, ordu ve eski faşist militanlar arasında gizli infazlar ve uyuşturucu trafiği üzerinden kurulan ilişkilerin açığa çıktığı Susurluk Skandalı’nın hemen ardından, Maçka Sanat Galerisi’nin duvarlarındaki parmak izlerini belirginleştirmek için davet ettiği polis memuruna ironik biçimde kendi parmak izlerini de çıkarttırdığı “Some People” sergisi, acımasız<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://3.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4PlkL83CI/AAAAAAAAAa8/Sk_kjia7KpI/s1600-h/Jujin021.JPG"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer;" src="http://3.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4PlkL83CI/AAAAAAAAAa8/Sk_kjia7KpI/s200/Jujin021.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084018167391247394" border="0" /></a> tahakkümün söylemselden öteye geçtiği yerleri işaretliyordu. 1995-98 arasında dört sene boyunca düzenlenen ve belirli bir seçim standardı gözetmeksizin başvuruda bulunulan her projeyi sergileyen “Genç Etkinlik” sergileri bu türden bir siyasallaşmanın gözlemlenebileceği bir alan olmuştu. Bunlardan sonuncusuna ‘Jujin’ takma ismiyle katılan ve sonrasında da başka bir iş üretmeyen sanatçı belki de yakın geçmişteki en radikal performansı gerçekleştirmişti. Çeşitli ilaçlarla reglini uzun bir süre erteleyen Jujin açılış gecesinde kendine ayrılan kabinin köşesine çıplak biçimde büzülmüş ve fiziksel acıyla, direnişle geciktirdiği kanını köşeye boşaltmıştı. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082895140817524978">Jujin, Sehe Mehe, 1998</a>] Performansa bağlam kazandıran unsur ‘Jujin’ sözcüğüydü aslında; Kürtçe ‘dişi kirpi’ anlamına geliyordu.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: Kadın bedeninin daha önceden sözünü ettiğimiz bütünselliğindeki en radikal çatlağı ‘Jujin’ açtı, erkeklerin de aşamayacakları ve parçası olamayacakları bir cüretle. Bu 90ların en şiddetli işiydi. Halil Altındere’nin sergilenmeyen bir işi de ‘kaybolan’ insanlarla ilgili yaptığı pul serisiydi. Bir yandan anı(tsal)laştırmayı içerirken öte yandan da gözaltında kaybolanları da pulların üzerindeki ‘Türkiye Cumhuriyeti Postaları’ yazısıyla yeniden irdeliyordu. Aynı yıl, yerleşik sanat sektörünün, ayrımcılık taşıyan bir dille, kaba saba bularak dışladığı Halil Altındere’nin açtığı yoldan Diyarbakır’lı sanatçı Şener Özmen plastik anlatı serisiyle girdi <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(10)</span>. Ama ona gelene kadar, İstanbul’da ciddi anlamda müstakil bir kümelenme oluşmuştu.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E</span>: “Genç Etkinlik” sergileri aslında genç bir sanatçı kümesinin kendini söylemsel bir alan olarak kurmaya başlamasının ilk adımı olmuştu. Bu kümeleşme süreci daha sonraki yıllarda iki ayrı mecradan ilerledi. İlki senin aracılığınla oldu. Önce Marmara Üniversitesi’nde dışarıdan verdiğin kuramsal dersler ve daha sonra da Tünel’de ICAP (İstanbul Güncel Sanat Projesi) adıyla açtığın mekân daha sonraki yıllarda enerjilerini yanyana koyabilen bu genç sanatçı kümesinin buluşma mekânı oldu. 1998’in sonuna yaklaşıldığında sinerji o kadar yükselmişti ki, projeler birbiri ardına dizilmeye başladı: cumartesi günleri sıcak tartışmalar, sunumlar düzenlendi; bugün halen bağımsız biçimde Halil Atındere’nin yönetiminde varlığını sürdürebilen art-ist dergisi ve senin girişiminle oluşan ancak dört sayı dayanabilen Resmi Görüş dergisi eşzamanlı olarak çıkmayı başarabildi; sen bu sanatçılara yer veren bütçesiz iki sergi yaptın (ilki ICAP’taki “Özel Bir Gün Sergisi” (1999) ikincisi Galata’daki “Karma Sergi” (2000); Serkan Özkaya ile ben ICAP’ın küçük ofisinin mutfağına içinde üç sergi tasarladığımız kutudan minyatür bir müze inşa ettik vs.). Bu saydığım etkinliklerin içinde Oda Projesi de vardı, yazar olarak Cem İleri vardı; Esra Ersen, Aydan Murtezaoğlu ile Bülent Şangar arada uğruyorlardı; Şener Özmen ve Can Altay gibi farklı kentlerden gelen insanlar ilk defa yüzlerini göstermişlerdi senin davetinle. Daha önceki kuşaktan gelip genç kalabilmiş Hüseyin Alptekin, Selim Birsel ve Gülsün Karamustafa gibi isimler de bu küme etrafında oluşan alanın işinde faaldiler.<br /><br />Bütün bu kitap boyunca dilimizin sürçtüğü ‘Türkiye’deki güncel sanat ortamı’ ifadesinden kastettiğimiz aslında bu alanın biraz daha geniş versiyonu. Tabii ki, başka kümeler var ve tabii ki güncel sanat pratiği çok daha geniş bizim çizdiğimiz ya da ağırlık verdiğimiz çerçeveden. Ama kendini spekülatif ve etkili bir sözce [enunciation] alanı olarak kurmaya girişmiş olması bahsettiğimiz kümeyi ayrıcalıklı kılan boyut. Tabii ki, bu söylemsel oluşuma katkı veren iki kişi olarak kaleme alıyoruz bu metni. Göreceli bir perspektiften, bu kümenin içinden baktığımız açık. Başka soykütükleri çıkarmak, başka söylemsel kümeleri öne sürmek gayet mümkün.<br /><br />Bu tür bir konumlandırılmış bilgi [situated knowledge] vurgusunu müdahil olduğumuz anı tarife giriştiğimiz için yapıyorum. Böyle bir konumsallık aslında sinerjiyi yaratan diğer mecraya da işaret ediyor. Senin hazırladığın zeminin yanında bu genç sanatçıların önemli bir kısmını biraraya getiren ciddi bir etken de kent içinde belirli bir semtte yaşıyor olmalarıydı. Yakınlık sinerjiyi güçlendiriyordu. Çoğunlukla Halil Altındere’nin evinde gerçekleştirilen gayri-resmî toplantılar ‘Jujin’, Tunç Ali Çam gibi genç isimleri de kendine çekiyordu. Bağdat Caddesi’nin arka paralleleri arasındaki bir iletişimdi bu. Daha önce yazdığım bir metinde, bunun ardında sosyolojik bir koşullanma mı var, diye sormuştum kendime <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(11)</span>. Senin daha önceki sanatçı kuşağından Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa ve Hale Tenger gibi isimlerin aile yapılarına dair gözleminin bir devamı olarak işliyordu bu soru. Senin saptamana göre önceki kuşağın anne ve babaları cumhuriyetin elit memurlarıydı büyük oranda.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V:</span> Bürokrasiden, (hakim, yargıç, radyocu, akademisyen vb.) devlete bağlı ya da köklü kentli orta sınıftan, ve İzmir gibi, eşraf/tüccar orta sınıf ailelerinin olduğu kentlerden gelmekteydiler. Bunun etkilerini, daha çok o kuşağın genç kızları üzerinde hem belli bir talepsizlik hem de destekte görebiliyorum ki bu birer birer özneleri aşan bir durum. Bu da, daha önce konuştuğum bölüme bağlarsak, sanatçıların alanlarına bir sınırlama da çizmiş olabilir. Bundan bahsettiğim aile müessesesi içindeki hesap verebilirlik [accountability] durumu. Oysa, 90lı yıllar sonundaki kuşak, kaybedecekleri olmayanlardı, aile yapısındaki değişime koşut olarak sanatçılar, ailelerinden de müstakilleşmişlerdi. “Genç Etkinlik” sergilerinin kataloglarının üzerinden geçtiğimizde sözünü ettiğin kümenin ne denli küçük olduğunu farkettim.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E</span>: Benim kendi kuşağım sayabileceğim ve birlikte çalıştığım sanatçıların aileleri üzerine geliştirdiğim genelleştirilmiş gözlem de, bunların daha çok hafif sol eğilimine ve toplumsal duyarlılığa sahip, geleceğe dair iyimser, eğitime inanan, çocuklarını sol hegemonyanın kültürel olarak ağırlık kazandığı 70li yıllarda yetiştirmiş küçük burjuva aileleri olduğu yönündeydi.<br /><br />Senin verdiğin derslerde, ICAP’taki toplantılarda, Altındere’nin evinde buluşan ve kimi sergilerde ve çıkarılan dergilerde birlikte iş üretmeye girişen bu insanlar, ciddi biçimde radikal siyasete angaje olan ve 1978 kuşağı olarak adlandırılan önceki kuşaktan farklıydılar. Önlerinde siyasal eleştirelliği dillendirebilecekleri bir zemin yoktu. Bunun yanında, zorla depolitize edilmiş bir atmosfer içinde gençliğe ermiş olmalarına rağmen kendilerinden sonra gelen (bugün yirmili yaşların başlarında olan) kuşağın tümüyle apolitik kimliğinden de uzaktılar. Toplumsal koşulların farkında olan ve eleştirellik geliştirebilen, ama bu eleştiriyi siyasal oluşumlara değil, kültürel üretimlerine taşıyan bir kuşaktan çıktı bahsettiğimiz küme <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(12)</span>.<br /><br />Ne var ki, 90lı yılların sonunda Türkiye’deki siyasal ortamın birden normalizasyon sürecine girmesi <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(13)</span> ve bahsettiğimiz genç kümenin yurtdışında tanınırlık kazanması ile birlikte, müştereklik zayıflamaya, siyasal ortama yapılan doğrudan göndermeler silinmeye başladı. Dikkat daha çok altkültürlere, gündelik yaşam içindeki ayrıntılara, cinsel bir narsizme ve siyasal-doğruluğun sınırlarının zorlanmasına yönelik oyunlara kaydı. Belki bu dönemde Diyarbakır’da gelişmeye başlayan üretimden söz açmamız gerekiyor şimdi.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: ‘Diyarbakır mucizesi” cephesinde, birinci plastik anlatı şizoid defteri ile ironik bir ‘normalizasyon’ resmeden Şener Özmen var. Eserde, batıdan akan sanatçıları abartılı bir şatafatla ağırlayan bir Diyarbakır görülüyor. Bunların arasında, şoka girmiş bir Kürt gencinin —erotik düşgücü ve bastırılması— varoluşunun parçalanarak imha edilmesini izliyoruz. Bu aynı zamanda bireysel ve toplumsal yitimin hikayesi. Özmen’in 1998’in yazından güzüne dek üzerinde çalıştığı defter, Abdullah Öcalan’ın yakalanıp tek taraflı ateşkesin resmîleşmesinden aylar öncesine rastlıyor. Diyarbakır’da bugünkü üretim, travma sonrasında pozitif ayrımcılığın kararlı desteğiyle gerçekleşmekte. 2002’de Diyarbakır Sanat Merkezi’nin kurulması ve uluslararası sergi talepleriyle birlikte, Özmen’in şizoid defterinde 2030lara devrettiği bir ‘normalleşme’ şimdiden söz konusu. Sanatçıların kullandığı dilde belirgin bir kozmopolitleşme var. Birincisi, en sert işler Diyarbakır’da gösteril(e)miyor; dahası sanat üretimi, ‘dışarıya’ doğru yapılıyor. İşlerde belirgin ortaklıklar var, örneğin yer ve toprak hissi. Murat Gök’ün Bu Hikayeyi Daha Önce Çok Kez Gördünüz adlı küçük bir kızın evin toprak damını ipe bağlı bir bidonla düzlemesi, Berat Işık’ın Etrafınız Tamamen Sarıldı adlı videosunda, Suriye sınırına tarımsal ilaçlama aletiyle sınır çekerek ardından sınırı ateşe vermesi, Fikret Atay’ın petrol kuyusundaki drillere asılarak çaresizce durdurmaya çalışması. Buna, yoğun biçimde izlenen anlatısallığı da ekleyebiliriz. Bu çizgideki ilk iş Erkan Özgen’in, akıl hastası bir Kürt gencinin yıllardır güzel sanatlar okuma çabası içinde başından geçenleri anlattığı, sert ve düz video, kürtçe olmak üzere türkçe altyazıyla verilmişti ki bu sanat ortamı için yeni bir durumdu. Şener Özmen’in defterleri tümüyle anlatı üzerine kuruluydu. Siyasal işler de çoklukla daha mizahi bir yaklaşımla, özellikle çocuk bedeni üzerinden yapılmakta. Erkan Özgen’in Adult Games adlı videosunda, gayet iğreti duran, rengarenk bir lunaparkı aniden, terorist maskeleri giymiş çocuklar istila ediyor. Orayı lunaparktan ziyade askeri eğitim alanı gibi kullanılıyorlar. Şener Özmen’in Our Village adlı videosunda iki çocuk, zamanında yasaklanmış bir kürtçe şarkıya playback yapıyorlar, namlunun hedefinde gibi onları bir dairenin içinden izliyoruz ve şarkı tekrarlandıkça yüzlerinde darp izleri oluşuyor. Fikret Atay’ın Bang Bang adlı işinde çocuklar mazot tankerleri arasında tren yolunda, ellerinde oyuncak tabancalarla hırsız polis oynuyorlar. Çocuklar için yapılan renklendirme defterlerinin etnik, coğrafi ve siyasi realiteye uyarlandığı Ahmet Öğüt ve Şener Özmen’e ait Coloring Book adlı çalışma da bu minvalde okunabilir.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E:</span> Siyasal normalizasyonun gündelik yaşam üzerinde yarattığı görece rahatlamadan mıdır, yoksa tam tersine, halen birilerinden çekinildiği için midir bilmiyorum, ama kişisel konuşmalarda sezdiğim ve gayet anlaşılır olması gereken öfke duygusunun (ve de pek hoşlanmadığım bir karşı-milliyetçiliğin), faaliyetlerini Diyarbakır’da ve Batman’da sürdürmekte olan sanatçıların çalışmalarına yansımadığını görüyorum. Bunun ötesinde, coğrafyada yaşanan sertliğin mizahi bir dilin içine çekilerek yumuşatıldığı da söylenebilir. Çalışmalarından bahsettiğimiz sanatçıların çoğunun, muhalif duruşu gençlere götürebilmiş ve popülerleştirmiş bir mizah dergisi geleneğini ilgiyle takip etmiş olmaları ve hatta ilkgençliklerinde karikatür çizmeye girişmiş olmaları bu durumu koşullamış olabilir <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(14)</span>. Bir diğer faktör olarak Güneydoğu Anadolu’daki sanat ortamına ciddi biçimde katkıda bulunmuş Halil Altındere’nin çalışmalarına egemen olan üslubun, art-ist dergisinin takip ettiği estetiğin model olarak izlenmiş olması gösterilebilir. Üslup konusundaki yakınlık daha önce sıklıkla değindiğimiz, Altındere tarafından tasarlanan ve Güneydoğu’dan geniş bir katılımı içeren “Seni Öldüreceğim için çok Üzgünüm!” sergisinde iyice belirgin kazanmıştı.<br /><br />Aynı sergide belirginlik kazanan başka şeyler de vardı. Toplumsal sorunları öne çıkaran, eleştirel bir konumdan söz alan, siyasal tabuları zorlayan pek çok çalışmayı barındıran bir seçki vardı karşımızda. Ama işler arasında kurulan özenli ilişkiler dışında, mekânı düşünememek gibi sorunu vardı serginin: çalışmaların çoğu fotoğraf ve videonun iki boyutlu sunumlarıyla yetinmişlerdi; yerleştirimler izleyicinin rahat dolaşma lüksüne hiçbir tehdit yöneltmiyordu; sosyal mekânı içerik anlamında kavramsallaştırma çabasına rastlanmıyordu; sergi mekânının belleğine, sosyolojisine gönderme yapan, sergi mekânının dışına taşan tek bir örnek yoktu onca işin arasında.<br /><br />Aslında önce İstanbul’daki sanat üretiminin, daha sonra Diyarbakır merkezli pratiğin taşıdığı bir semptom bu: başka coğrafyalarla karşılaştırıldığında siyasallığı öne çıkaran bir yörünge takip ediliyor; ama sosyal sorunlara, travmalara, kültürel çatışkılara, daha büyük hikayelere bağlanan kişisel yaralara gösterilen bu bağıtlanım, bu siyasal sertlik, kamusalın dışında kalma pahasına işliyor. Çoğunlukla anlatıma ve belgelemeye dayanan yakıcı işler yapılıyor ama bunlar yerel ortamlarda değil Avrupa’daki sanat mekânlarında buluşuyor izleyiciyle daha çok. Güncel sanat pratiği ‘urban guerilla’ pratiğini model alıyor. Vuruyor ama kendi içinde doğru geri çekiliyor ertesinde. Bu keskinliği kamusala taşıyamıyor; sokağa çıkmayı beceremiyor; bu yüzden içeriğini tartışmaya açamıyor; kamuyla müzakere edemiyor; ve aslında ilginç biçimde müzakere etmediği için kendi hücresinde sert ve angaje kalabiliyor. Daha önce mekân başlığı altında bu durumu hazırlayan toplumsal dokuya değinmiştik.<br /><br />Türkiye’deki sanat pratiğinde siyasallığın rolünden bahsettiğimde Suzana Milevska bu pratiğin siyasal aktivizmle olan bağını sormuştu haklı olarak <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(15)</span>. Bağ yoktu. Aktivizm ile ilginenen, ona yaklaşan bir sanat anlayışı için öncelikle mekânsal bir açılım gerekiyor. Performans bazlı çalışmaların bile zayıf kaldığı, aktivizm sözcüğünden sadece sanatın sonunu bilmem kaçıncı defa ilan eden nefesi tükenmiş bir avangardizm türünün anlaşıldığı bir ortamda, yapılacak çok şey varmış gibi görünüyor. Öte yandan, radikal siyaset alanında kendini yeni biçimlerle tanımlayabilen aktivist eğilimlerin Türkiye’de henüz kıpırdanmaya başladığını ve bu tür projeleri yürüten gençlerin, güncel sanat pratiğinin sunduğu görme ve bilme potansiyellerinden bihaber olduklarını da söylemek lâzım.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: Kamusal alanın kullanımı üzerinde bir talep olmadığı gibi, alanın kendisi de dar bir bölgede, her türden kültür kurumunun konumlandığı İstiklal Caddesi üzerinde geçiyor ki bunu daha önce irdelemiştik. Bu kurumların ortak duruşlarının orta-halli, zararsız ve kötürüm edilmiş bir kültürel arka planı oluşturduklarından da bahsetmiştik. Sanatçıların, bunların aralarındaki farkları bile gözetmeksizin her türlü talebe evet dediklerini de görüyoruz. Bu alanların kullanımında bir ‘festivalcilik’ anlayışının ötesine çıkılmadığı gibi, izin ve icazet alınmamış müdahelelere rastlamıyoruz. ‘Normalizasyon’ süreci içinde görmeye başladığımız sanatçı müdahelelerine ise, icazet verilmese de, “görmedim-duymadım” biçiminde gelen zoraki bir hoşgörü söz konusu. Ancak, burada kaçırdığımız bir üst-olgu var gibi. Türkiye’deki güncel sanattaki ani yapısal yırtılmalar da az, sanatın ne olabileceğine değin iç soruşturmalar da, kurumları zorlamak da, kendi kurumsal pratiklerini oluşturmak da, biricik olabilme cesareti de, salt cesaret de. Füsun Onur’dan itibaren ortamı sarsmış her sanatçı ya yanlızdı ya da uzun süre yanlız kalmıştı. Sanat pratiğindeki siyasallığın zafiyeti de kısmen bununla bağlantılı. Ayşe Erkmen Türkiye’de sanat sektöründe tanınmadığını, talepsizliği irdelediği zaman bundan dem vuruyor. Bienalin uluslararası korunma şemsiyesi altında belli işlerin, en çok etki yapabilecek olan bir mecrada gösterilebildiğine tanık olduk. Fulya Erdemci’nin 2002’de gerçekleştirdiği “Yaya Sergileri” projesinde, Altındere’nin Abdullah Öcalan’ın iki bayrak arasında çekilen tutuklanma fotoğrafını andıran fotoğrafı da birkaç günlüğüne karakolun önünde durabilmişti. Son olarak, siyasallığın olmazsa olmaz boyutları olması<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4QK0L83DI/AAAAAAAAAbE/Doy8WVxYO9M/s1600-h/canan+senol.JPG"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer; width: 199px; height: 159px;" src="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4QK0L83DI/AAAAAAAAAbE/Doy8WVxYO9M/s320/canan+senol.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084018807341374514" border="0" /></a> gerekmiyor. Gülsün Karamustafa’nın son işinde, hepsiyle de zamanında birlikte hapis yattığı üç kadın ile yaptığı söyleşi var. Söyleşiler iki darbeyi ve sonrasını kapsıyor. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082895145112492290">Gülsün Karamustafa, Making of the Wall, 2003</a>] İzlediğinizde, ki buna Canan Şenol’un F tipi cezaevleri açlık grevi direnişlerinde Wernicke-Korsakoff hastası olanlarla yaptığı “Bir Bardak Sıcak Şekerli Su” adlı videoyu da eklersen [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082891636124211410">Canan Şenol, Bir Bardak Sıcak Şekerli Su, 2001</a>] sanatta siyasi boyuta kaymanın ciddiyetini görebiliyorsun. Üstelik, hiçbir şekilde örgütsel güvencesi, locası olmayan bir faaliyetin.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">Dipnotlar: Siyaset</span><br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(1)</span> Müze, ICAP’ın mutfağında Serkan Özkaya, Erden Kosova ve Vasıf Kortun’un inşa ettikleri bir kutuydu. İzleyenlerin, başlarını bir delikten soktukları bu müzede 3 sergi gerçekleştirildi.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(2)</span> Bu fotoğrafı bana ilk gösteren “Cumhuriyetin 75. Yılı” sergisi dahilinde asistanlığını yaptığım Ali Akay olmuştu.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(3)</span> 70lerin politik ortamında kapalı devre işleyen kavramsal sanat ortamı, ancak darbenin üzerinden geçen 3 yıldan sonra kendine alan bulmaya başladı. Tarihsel olarak Türkiye’de geç görülmesinin ve nefes darlığı ve sıkışık ifadenin nedeni siyasi kesintilerdir.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(4)</span> Hale Tenger, Erdağ Aksel, Selim Birsel gibi birçok sanatçının formatif bir yurtdışı eğitimi vardı. Eğitim çoklukla, sanatçıların yerel ortama kabulünü 90lara kadar zorlaştıran bir olgu olarak işler.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(5)</span> Askeri darbeyi izleyen süpürme siyasetiyle birlikte akademisyenler, özellikle genç olanlar, üniversitelerden ayrıldılar. Kimileri yurtdışına çıkmayı tercih ederken kimileri de bahsi geçen yayınevleri ve Bilar, Bilsak Atelyeleri ve Tarih Vakfı gibi bağımsız projeler ve kurumlar etrafında toplandı.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(6)</span> Sanatçıların hafızalarında, Sots Art örnekleri de (Komar and Melamid, S. Bulatov) Pictures grubu (Richard Prince, Sherrie Levine, vs. de tazeydi.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(7)</span> “Seni Öldürecegim için çok Üzgünüm”, Proje4L- İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2003.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(8)</span> O dönemde Vahap Avşar İzmir 9 Eylül Üniversitesi’nde çok önemli öğrenciler yetiştirmiş olan profesörü Cengiz Çekil’in 80lerin başında yaptığı resmi heykellere de gönderme yaptığı bellidir.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(9)</span> Harfler düşük üretime gönderme yaparak bir gerginlik yaratır. Kulllanılmış kırlangıç zeytinyağları ya da sanayi margarini kutuları yeniden dolaşıma girer, ancak aralarında amerikan üslerinden gelen ve Türkiye’de görülmeyen cinsten tenekeler de vardır. Sıfır/Cypher kavramsal sanata gönderme yapsa da el yapımıdır. Zanaatı hatırlatarak, kavramsal sanatın serin, el yapımından ısrarla uzak olan duruşunu dışlar.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(10)</span> Şener Özmen’in açtığı yoldan, Murat Gök, Cengiz Tekin, Erkan Özgen, Ahmet Öğüt, Berat Işık gibi sanatçılar gündeme gelir.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(11)</span> Erden Kosova, “E: Cadde. V: Hangi Cadde?’’, Yerleşmek, 2001 Proje4L, Istanbul.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(12)</span> Aynı dönemi paylaşan bir diğer küme de, İstanbul’da 90lı yılların ortasında gelişmiş, kaba biçimde ‘post-punk’ ortam olarak niteleyebileceğim müzik kökenli çevreydi. Fanzin, konser sırasında duvarlara yansıtılan imgeler ve filmler gibi malzemelerle görsel üretimlerde de faal olan ve sonraki yıllarda sanat üretimine yaklaşan bu kümeyi Başak Şenova ile birlikte iki ayrı sergide çerçevelemeye çalıştık: “Istanbul Daydreaming in Quarantine” (rotor, Grazi 2002) ve “Istanbul, Notes from the Quarantine” (Israeli Digital Art Lab, Holon, 2003).<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(13)</span> PKK lideri Abdullah Öcalan’ın yakalanması, aşırı tepkisel partilerin koalisyon iktidarlarında yer alarak keskinliklerini kaybetmeleri ve bugün iktisadi anlamda liberal kültürel anlamda muhafazakar bir siyaset güden bir partinin tek başına yakaladığı iktidar gerilimin düşmesinin nedenleri olarak sayılabilir.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(14) </span>Bahsettiğim mizah dergisi geleneğinin 90larda geçirdiği değişim süreci belki İstanbul’a özgü bir kozmopolitleşmenin izlerini taşıyor. Daha önceki dönemlerde fazla üzerinde durulmayan biçimsel deneyselliğin neredeyse Dadaist bir absürd vurgusunun Memed Erdener’in işlerinde kristalize olduğu söylenebilir. Bu mizah dergilerine 90lı yıllar boyunca sızan libidinal patlamanın İstanbul sokaklarındaki cinsel taşkınlığı yansıttığını bunun da güncel sanatta daha önce değindiğimiz ‘haylaz çocuklar’ın işlerine yansıdığını söyleyebiliriz. Diyarbakır’ın bu mizah dergisi geleneğine yakınlığının daha çok önceki onyıllardan devralınan siyasal hiciv geleneğiyle ibaret kaldığı söylenebilir.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(15)</span> “Peripherie-resistent”, springerin, Band IX Heft 3, Herbst 2003.platformoffice1http://www.blogger.com/profile/16138228601041546318noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1209207997814093202.post-84700584293737248032007-06-28T00:43:00.000-07:002008-12-13T22:33:28.529-08:00GÖÇ<span style="font-weight: bold;">Vasıf Kortun</span>: Göç, yersizleşme ve aidiyet Türkiye güncel sanatının kurcaladığı temel konulardan oldu sanırım. Bu ilgiyi hazırlayan şey Türkiye’nin son elli yılda çok ciddi boyutlarda iç ve dış, maddi ve manevi göç olguları içinde evrilmiş olması, toplumsal kimliklerin bu hareketlilik içinde biçimlenmesiydi. 50lerle birlikte hızlanan, Türkiye kırsalından kente göç olgusu; 1989 sonrası Doğu Avrupa ve eski sovyet cumhuriyetlerinden göç, küresel ekonominin yarattığı arzu edilmeyen kesimlerinin Türkiye üzerinden transit biçimde Batı Avrupa’ya yöneldikleri göç maceraları 'bekleme-odası ülkesi' olarak Türkiye’de kalıcı hale gelmeleriyle sonlandı <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(1)</span>; Türkiye’nin doğusundaki savaştan kaçan ve köyleri boşaltılanların kentlere göçleri; 70lere kadar fırsatlar diyarı olarak algılanan İstanbul’un 80lerde sadece sığınılan bir yer haline gelmesi <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(2)</span> ve tüm bunlar kadar önemlisi, öncelikle Almanya’ya olmak üzere, 60larda en yoğun dönemini yaşayan, Batı Avrupa’ya göç dalgaları.<br /><br />Kente bir 'flâneur' edasıyla bakan 60lı ressamlar kuşağından, 80lerin ortasına kadar, ne kente göçenle ilgili ne de göçenlerin kendilerinden çarpıcı bir üretim çıkmıştır. Resimsel anlamda belki, ancak bu savrulmayı derinden sorgulayan ya da düşündüren bir pratik yoktur. Dahası, göçün ürettiği farklı kültürel birleşimler ciddiye alınmaz ve müzakere edilmez. 80lerin ortasına dek kültür üreticileri ve sözcüleri göç olgusunun birincil sinyali olan ‘arabesk’ olgusunu yoz sanat olarak umursamazlar. Ancak, kurumsal kültürün dışında, göçün söz ve müzik kültürünü kovalayan bir film estetiği vardı. Yılmaz Güney’in, proto-siyasi filmlerindeki haksızlığa karşı duran ancak kaderine doğru yürümek zorunda kalan haydut kahramanların o günkü popüler imgelemede, daha yıllar öncesinden, ciddi bir yeri vardı. 70lerin sonlarına doğru, Gülsün Karamustafa resimlerinde 'arabesk'i evcilleştirerek temellük etmişti [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082901596153370898">Gülsün Karamustafa, Balkon, 1982</a>].<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Erden Kosova</span>: Bir zamanlar aşağı kültür olarak görülen ya da görmezden gelinen arabesk olgusunun 'Türk Popu Patlaması' yardımıyla 90lı yıllar boyunca nasıl ana görüş kültürü içine eklemlendiğinden bahsetmiştik daha önce. Aslında bu durum kente yeni göçenlerin kentlileşme eğilimlerinin, yani zamanın dönüştürücü etkilerinin doğal sonucu olarak da görülebilir. İçgöç hala sürüyor olsa da büyükkentlerin nüfuslarının geometrik biçimde artışı durmuş gibi görünüyor. Büyükkentler daha önce aldıkları göçü hem altyapısal hem de kültürel olarak sindirmeye çalışıyorlar son yıllarda. Hatta belirli bir karşı ataktan da bahsedebiliriz. Bir zamanlar Anadolu’dan göçenlere terkedilmiş kimi merkezi semtler, kentli kesim, emlâk spekülasyonları ve yeni iş girişimleri tarafından geri talep ediliyor bugünlerde. Daha çok Roman kökenli sakinlere sahip Cezayir Sokağı’nın ‘temizlenip’ Fransız Sokağı adında cilalı bir eğlence ve tüketim sahasına dönüştürülmesi son günlerin tartışılan olaylarından. Sermayenin gelişmesinin küresel ölçekteki sonuçlarından biri bu, daha pek çok kenti benzer biçimde etkileyen. ‘Gentrification’ süreci dahilinde yaşanan kent-içi yerdeğişimlerin ne tür kültürel sorunlar getireceğini henüz görebilmiş değiliz İstanbul’da. Bu konuya sadece Oda Projesi sürekliliği olan biçimde eğiliyor görebildiğim kadarıyla. Altı yıl boyunca atölyelerinin bulunduğu mahalledeki insanlarla kurdukları organik ilişkiyi, bambaşka bir kültürel ve toplumsal yapıya sahip insanlarla oluşturdukları ortak dili, kentsel sorunsallarla birlikte düşünüyor Oda Projesi.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: İzleyicisini katılımcısına çeviren, özgün model kurabilen başka bir sanatçı girişimi yok. Kentin göç alan, göçle tarif edilen bölgelerini dikkate alan farklı sanatçı hareketlerini de görmüyoruz. 'Yüksek' ya da 'kurumsal' kültürün, denetim mekanizmalarını yitirmesiyle başlayan geri çekilmeye, (Türk Dil Kurumu gibi resmi ideolojinin arkaik kurumlarının çöküşü, resmi kültür kurumlarında çalışan insanların siyasal görüşlerinden dolayı tırpanlanmasıyla oluşan zafiyet); oluşmakta olan yeni kültürlerin dinamizmi, dizginsizliği, talepkârlığı ve özel televizyonların açılmasıyla bu alandaki fırsatları değerlendiren Kapital de eklenince popülizm her yanı alev gibi sardı. Tüm bunları küresel ölçekte world music vs. ile de, Sırbistan’da turbo-pop ya da Bulgaristan’da çalga gibi yakın dönemde oluşan müzik janrlarıyla da paralel okumak gerekiyor. Sözünü ettiğin 'gentrification' meselesi de görünürde 'geri kazanım' kisvesi altında yapılıyor olsa da biraz önce sözünü ettiğim popülist konstelasyonun parçası. ‘Geri kazanım” dediğimiz mesele, disneyleştirme, ve festivalleşmeden ibaret. Özellikle “festivalleşme” güncel sanatçıların önünde, araçsallaşma açısından ciddi dertlerden biri. Ayrıca, sözünü ettiğimiz potansiyel 'geri kazanım' alanları, kentin içine sıkışmış, genişleyemeyen, göç olgusunu tarif etmiş olan gecekondu alanlarından türemiş mahalleler değiller. Yani sosyo-ekonomik bir hareketlilik yok.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4Z5EL83JI/AAAAAAAAAb0/YmhM_kkL_4E/s1600-h/tenger.JPG"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer; width: 172px; height: 226px;" src="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4Z5EL83JI/AAAAAAAAAb0/YmhM_kkL_4E/s200/tenger.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084029497514974354" border="0" /></a><span style="font-weight: bold;">E</span>: Hareket edememenin, göçememenin, dışarıya çıkamamanın, kapalı kalmanın da bir hikâyesi var. Hale Tenger’in ülkenin çeşitli dönemlerde ama özellikle de 80li yıllarda yaşadığı büyük kapanmaları alegorik olarak işlediği çalışmalarından en güçlüsü Dışarı Çıkmadık, Çünkü Hep Dışarıdaydık, İçeri Girmedik, Çünkü Hep İçerideydik’ti. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082905453034002722">Hale Tenger, Dışarı Çıkmadık, Çünkü Hep Dışarıdaydık, İçeri Girmedik, Çünkü Hep İçerideydik, 1995</a>] Siyasal göndermelerinin yanında çalışmanın görselliği ve Edip Cansever’in şiirinden alıntılanmış başlığı, içerisi ve dışarısı kavramları üzerinde ciddi bir anlam zenginliği yaratıyordu. Sadece beşeri coğrafya terimleri üzerinden geliştirilebilecek bir yorum da mümkündü. Dikenli tellerle anlamsız biçimde çizilmiş bir alanın içinde (sergi mekânında hazır durur vaziyette bulunan) bir bekçi kulübesi yer almaktaydı. Kulübenin içinde sergi boyunca açık bırakılan radyodan devletin radyo kanallarında sıklıkla yayınlanan klasik Türk müziği duyuluyordu. Bunun yanında, ortama egemen olan içeridenlik haliyle tamamen zıt düşecek biçimde Alplerde çekilmiş kırsal manzara takvim yaprakları döşenmişti kulübenin içine. Ancak düşlemde ziyaret edilebilen öte coğrafyaların imgesi ile gündelik yaşama sızmış yerellikle yetinme hali yanyana gelmekteydi. Kıstırılmışlık hali sadece içerideki baskı rejiminin yarattığı bir durum değildi aynı zamanda artık Avrupa kalesinin yavaş yavaş duvarlarını yükselttiği bir döneme gelmiştik. isimsiz işinde Tenger bu sefer yurtdışına çıkarken vize işlemleri sırasında yaşadığı aşağılanmayı ve zorlukları anlatıyordu. Asılı duran perdenin iki yanına hem yüzü hem de arkası yansıtılan sanatçı daha sonra kendi sosyal statüsünü tanıtmaya girişiyor ve yaşadığı toplumdaki görece olarak ayrıcalıklı konumunu işaretledikten sonra evine temizliğe gelen ve söz hakkı bulamayan (perdeye sadece kendi derdini ifade edebilecek ve dinletecek statütüdeki Tenger’in imgesi yansıyordu) Almanya doğumlu bir kadının benzer durumda yaşadığı katlanılması daha zor durumlardan bahsediyordu. Tenger burada diğer toplumsal kimliklerinin yanında sanatçı kimliğinden bahsetmesi de ilginç, çünkü yurtdışına çıkma zorlukları yaşayan sanatçılar da olmuştu. Gülsün Karamustafa siyasal geçmişi nedeniyle 1987 yılına kadar pasaport alamamıştı resmî makamlardan –ki bu durumun üretim üzerinde doğrudan etkileri oluyordu. Yine de kapanmalardan ziyade açılımlara ve hareketliliğe bakmayı tercih edenlerdendi Karamustafa. Bu çalışmaların en çarpıcılarından biri yapımını senin üstlendiğin 1992 tarihli 3. Uluslararası İstanbul Bienali’nde sergilendi. Daha önce bahsettiğimiz Mystic Transport [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082922701622663554">Gülsün Karamustafa, Mystic Transport, 1992</a>] Karamustafa’nın daha önce yerel bağlamda işlediği göç olgusunu küresel bir fenomen olarak ele aldığı ilk işiydi. Tabii ki bienalin kavramsal yapısı ve sanatçı seçiminde gözettiğin kriter, yani henüz çökmüş olan devlet sosyalizmini doğrudan deneyimlemiş Nedko Solakov, SubReal, Jurii Leiderman gibi sanatçılara yer verilmesi de etkilemişti bu geçişi.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: Devlet tarafından sakıncalı bulunup pasaport alamamak, vize başvurularının reddedilmesi bir yana, 90ların başına kadar 'içerisi' ile 'dışarısı' arasında aşılmaz mesafeler, suyun öte yakasına toplu bir özlem duyar, kendimizi başka yerlere aitmiş gibi hissetmeye çalışırdık. 1992 Bienali, burası ile ötesi arasındaki zihinsel yarılmaya mümkün olabilecek en saldırgan biçimde, küstahca müdahele etti. Bienale Ankara’daki Bilkent Üniversitesi’nde Hüseyin Alptekin ile birlikte verdiğimiz derslerin kuramsal çerçevesini taşımıştım. O derslerde ‘heterotopya’ ve 'megalopol' kavram(lar)ını işlerken post-Sovyet hareketliliğini de hesaba kattığımız kadar, o hareketliliğin oluşturduğu imajların mobilitesini de tartışmaktaydık <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(4)</span>. Alptekin’in daha sonraki dönemde gerçekleştirdiği işlerini de belirleyen bir başlangıç noktasıydı bu. Alptekin’in 1995’de Michael Morris ile birlikte 5. Uluslararası İstanbul Bienali'nde gösterdiği, ucuz naylon torbalara tıkılmış topların tellerle piramidal bir şekil içinde tutulduğu, tepesine kadar yüklü Türk plakalı Rus yapımı kırmızı renkli bir kamyon vardı [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082916650013743410">Hüseyin Alptekin/Michael Morris, Turk Truck, 1995</a>] <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(5)</span>. Sergi deniz gümrüğü binasında yer almaktaydı. Binaya gelen kamyonlar yük alıp boşaltmakta, Karadeniz limanlarından ve Tuna'dan gelen yolcu ve yük gemileri limana yanaşmakta ya da limandan ayrılmaktaydılar. Bu bavul ticaretinin, yerinden olma, zoraki sürgün ve gri ekonominin irdelendiği en empatik işlerden biriydi. 90larda, Alptekin’in girdiği araştırma —sayısız otel tabelaları, yol kenarı geçici imge dizileri, arzu edilmeyenlerin yaşamlarını etik biçimde incelemesi, bu evrenle kurulan empatik bağlantılandırma, nihai göçten ziyade, sürekli bir göç haline, yerinden edilmişlerin yolculuklarına (otellere, duraklara, metinlerarası imge hareketlerine, müellefi olmayan anonim tasarımlara, ıvırzıvır ve kırkambar evrenine) bakıyordu. Büro-komünizminin çöküşünün ardından icat edilen, uluslararası 'bavul ticareti' gibi küreselleşmenin karanlıkta kalan bir yüzü, Alptekin'in işlerinde ziyaret edilmekteydi. Otel tabelaları fotoğraf dizilerindeki otellerin isimleri pek de görmek isteyeceğiniz yerler olmayan dünya kentlerinden alınmıştı. Fotoğrafları önceleri İstanbul'un göçmen semtleri Laleli ve <a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://3.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4WtkL83FI/AAAAAAAAAbU/5PKO3zQrEWc/s1600-h/TRTRUK01.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://3.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4WtkL83FI/AAAAAAAAAbU/5PKO3zQrEWc/s200/TRTRUK01.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084026001411595346" border="0" /></a>Tarlabaşı'nda çeken Alptekin daha sonraları başka kentlerdeki tabelalarda, benzer hayalleri izledi. Doğu-Doğu Avrupa'nın barsaklarını oluşturan bu düşük otel, dükkan, lokanta tabelalarının tuhaf isimlerden oluşmasının mantığını hiç bilemeyeceğiz. Mystic Transport’ta, Karamustafa 80lerde sergilediği duvar halılarını bir anlamda yorgan olarak sepetlere koymuş ve sepetlerin de altlarına tekerlekler yerleştirmişti. Oraya buraya savruluyorlardı. Sepetlerin biçimleri, pazar hamallarının, ekonomik ölçekte en alttakileri, en güvencesizlerin sırtlarına vurdukları küfeleri çağrıştırırken, içlerindeki yorganlar yüklük olarak bu hissi güçlendiriyordu. Tam da burada, Türkiye sanatının bilinmeyen kahramanlarından gene Bilkent Üniversitesi’den Vahap Avşar’ın bir eserini hatırlıyorum. Bir ara sokakta, yarım kiloluk kullanılmış çeşit çeşit konserve kutularının üzerine uyduruk kapaklar yapılarak kumbaralar diye satılıyordu. Bu kutulardan 200ünü, Avşar tahtadan bir açık kütüphane yaparak içlerine yerleştirmişti. Tahtayı inşaat iskelelerinden edinmişti. Evet, işin görünür referansı Ian Mc Collum gibi pictures group’un orijinal ve kopya üzerine giriştikleri erken-80ler tartışmalarına, Barthes, Benjamin, Baudrillard ve Borges’e dayanıyordu, ancak Avşar’ın o dönem işlerine özgün bir tutumla, yeniden üretim ve serileştirme tam tersine yoksulluğa, küçük işliklere, yasadışı olarak çocukların çalıştırıldığı atelyelere, ve sonuçta gri ekonomiye referanslıydı. Avşar’ın kullandığı tahtanın üzerindeki sayısız çivi izi, çeşitli inşaat çalışmalarında kullanıldığını hatırlatıyordu. Bu dingildek sunum sistemini, göçmenlerin ilk bulduğu, en acımasız işlerden biri olan inşaat işçiliğinin belleğini de geri getirmişti. Tıpkı, hamallık, çöp toplayıcılık gibi inşaat işçiliği de göçmen mesleklerindendi. Gülsün Karamustafa’nın işlerinde göçmenlik durumunun tüm izleğini —kendisinin de Balkan göçmen ailesinden gelmesi dahil, İstanbul’un aldığı dış göç dahil— okumak mümkün. Bu amaçla, Gülsün Karamustafa, Hüseyin Alptekin ve Esra Ersen’i, “Burada” sergisinde <span style="color: rgb(255, 0, 0);">(6)</span> yanyana getirmiştim. Merdiven adlı işi geceleri sokağa yansıtmıştık, Esra Ersen’in daha sonra 2003 yılındaki bienalde yeniden gösterilecek olan Brothers and Sisters videosu da, Alptekin’in ışıklı otel tabelaları da oradaydı.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E</span>: Gülsün Karamustafa’nın İstanbul’a geçici olarak gelen Romen çalgıcı çocuklar üzerine kurduğu Merdiven başlıklı işinden daha önce bahsetmiştik. Devlet sosyalizminden çıkmış geniş coğrafya ile Türkiye arasında 90lı yıllar boyunca oluşmuş hareketliliğe başka işlerinde de yer verdi Karamustafa. Örneğin, demin bahsettiğin,'bavul ticareti' olarak adlandırılan, Balkan ya da Kafkas coğrafyasından insanların İstanbul’a getirdikleri bir tek bavul dolusu eşyayı satıp ve kazanılan parayla aldıkları başka tüketim mallarını satmak üzere evlerine geri götürmeleri olgusunu izleyen Karamustafa, bir bavul dolusu eşyayı davet edildiği kimi merkez Avrupalı sanat kurumlarına götürüp satmıştı sergi açılışlarında. Bavul içindeki mallar 100 dolar’a satın alınmıştı. <a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4Y_EL83II/AAAAAAAAAbs/E7zJHenOewA/s1600-h/settler.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4Y_EL83II/AAAAAAAAAbs/E7zJHenOewA/s200/settler.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084028501082561666" border="0" /></a>Türkiye’ye fuhuş amacıyla gelen kimi Romen, Moldovyalı, Rus kadınların bedenlerinin bir saatlik kirasına biçilen sabit rakamdı bu. Alptekin’in dışarıda duran tabelalarını fotoğrafladığı otellerin içine Otel Odası [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082917178294720834">Gülsün Karamustafa, Otel Odası, 2002</a>] başlıklı fotoğraf enstelasyonu ile giriyordu Gülsün Karamustafa. Dekor olarak kullanılan otel odasının anonimliğine uygun biçimde nereden geldikleri ve nereye gidecekleri anlaşılır olmayan bir anne ve bir çocuk figürünün arasındaki psikolojik gelgitler anlatılıyordu bu sinematografik dizide. Karamustafa’nın The Settler [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082918075942885714">Gülsün Karamustafa, The Settler, 2003</a>] adlı video çalışması ise bu anonimliğin ve güncelliğin tersi yönünde kurgulanmıştı; coğrafi-kültürel kimlikler tarihsel bir çerçevede ele alınıyordu. Bir çoğumuz gibi, yirminci yüzyıl başındaki geç kalmış milliyetçiliklerin neden olduğu travmatik olaylar sonucunda Balkanlardan bugünkü Türkiye sınırlarına göçmüş atalara sahip olan sanatçı karşılıklı nüfus değişimlerini, zorunlu göçleri konu almıştı bu işinde.<br /><br />Esra Ersen de göç ve iltica gibi konulara ve bunlara bağlı olarak gelişen kimlik tartışmalarına değinen bir dizi video çalışması üretti son dönemde. Brothers and Sisters Avrupa ülkelerine geçebilmek amacıyla İstanbul’a gelmiş ama senin ifade ettiğin gibi 'bekleme odası'na dönüşen bu kentte sıkışıp kalmış, yasadışı biçimde yaşayan Afrika kökenli insanların gündelik yaşamlarına yansıyan dramları üzerine kuruluydu; kendi aralarında oluşturdukları mekânsal alternatifleri işliyordu.<br /><br />Cezaalanı adlı video yerleştirmesinde Esra Ersen bu kez Türkiye dışına çıkıyor ve Türkiye kökenli insanları n Avrupa’daki yaşamlarına bakıyordu. Çalışmada öncelikle içiçe geçmiş iki futbol kalesi görülüyordu. Tribünlere yansıyan saldırgan retoriğe bağlı olarak görsel anlamda iki erkeğin cinsel birleşimine göndermede bulunuyordu bu kaleler. Yapay çimin üzerine aynı latin kökenden gelen ama nüanslara sahip Türkçe, İngilizce ve Almanca üç kelime yazılmıştı: ‘deplasman’ (bir spor takımının dış sahada oynadığı maç), ‘displacement’ ve ‘deplaciert’. Enstelasyona eşlik eden videoda arka plana yerleştirilen ses kaydında Ersen’in Almanya’da yaşayan üçüncü kuşağa ait Türkiye kökenli iki kız ile, (çift) ulusal kimlik ya da kimliksizlik üzerine geliştirdiği sohbet duyuluyordu. Videodaki görsel malzemede ise iki adet büyük Alman bayrağı üzerinde çalışan siyah kıyafetli Akdeniz kökenli olduğu düşünülebilecek üç kız izlenmekteydi. Kızlar siyah şeritleri makaslarla kestikten sonra bayrakları birbirine dikmekteydiler. Ortaya çıkan yeni bayrak geçtiğimiz yıllarda UEFA şampiyonluğunu kazanan ve bu başarıyla Avrupa’da yaşayan Türkiye kökenli insanlara ulusal kimliklerini savunma ve kendine güven duygularını geliştirme fırsatı vermiş Galatasaray kulübünün renklerini taşımaktaydı. Almanya’nın bütünlüğüne yönelik bir sertlik içerdiği izlenimi veren bu edim daha sonra kızların siyah kıyafetleri ve saçları ve esmer tenleriyle kırmızı-sarı bayrağın üzerine yatmalarıyla yumuşuyordu: kızlar bedenleriyle Alman bayrağını yeniden tesis ediyorlardı. Almanya’nın yeniden birleşmesinin ardından üretilecek yeni ulusal kimliğin içinde bir azınlık olarak değil kurucu unsur olarak bulunmak isteyen etnik kökeni farklı sosyalliklerin talebini yansıtıyordu bu resim.<br /><br />İsveççe konuşabilseydin başlıklı çalışmasında Ersen yerel ya da Türkiye bağıntılı bir göç çerçevesinin tamamen dışına çıkarak, temayı Avrupa’nın yeniden tanımlanışındaki bir sorun olarak ele alıyordu. Farklı coğrafyalardan İsveç’e iltica eden ve bu yüzden yasal olarak dil kursuna gitmek zorunda kalan farklı coğrafyalardan insanlarla birlikte gerçekleştirilmişti çalışma. “İsveççe konuşabilseydin eğer, İsveçli insanlara ne söylemek isterdin?” sorusuna kendi dillerinde yanıt vermişlerdi Ersen’in çalışmasına katılmayı kabul eden kursiyerler. Daha sonra farklı dillerden İsveççeye tercüme edilmişti bu metinler. Video çalışması ise soruya yanıt veren kişilerin kendi ifadelerinin İsveççe versiyonlarını bir öğretmen eşliğinde okumalarıyla oluşturulmuştu. Metinlerdeki umutlar, hayalkırıklıkları, geleceğe dair düşlemler, yaşanan zorluklara ve değişen koşullara getirilen metaforik yorumlar, İsveçli dil öğretmeninin kibar ama sert düzeltmeleriyle kesiliyordu sürekli. Farklı hikâyelerin yanyana dizilmesinin yanı sıra, kaynağını hümanizmden alan ama aşırı regülasyon ile sonuçlanan Avrupalı tahayyülün eleştirisini de içeriyordu Ersen’in çalışması.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: Ersen’in Cezaaalanı adlı video yerleştirmesi, 1993 yılında düzenlenen “İskele” sergisinde Karamustafa’nın Heimat Ist Wo Man Isst başlıklı narin işinden bu kadar ayrışamazdı. Heimat Ist bir bez üzerine iliştirilen ve birbirine sargıbeziyle kenetlenmiş, küçük bir aileyi simgeleyen üç kaşıktan ibaretti. Yoksul bir doğu mutfağının, bir tencere çevresinde paylaşılan ve çatal gibi<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://3.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4W8kL83HI/AAAAAAAAAbk/esMh25fgcpc/s1600-h/spoons.JPG"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer; width: 200px; height: 136px;" src="http://3.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4W8kL83HI/AAAAAAAAAbk/esMh25fgcpc/s200/spoons.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084026259109633138" border="0" /></a> seçmeci olmayan kaşığın —"vatan doğduğun değil doyduğun yerdir"— özelliğiyle çevirdi [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082919042310527330">Gülsün Karamustafa, Vatan doğduğun değil, doyduğun yerdir</a><a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082919042310527330">,</a><a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082919042310527330"> 1994</a> göçmenlerin yaşadığı ürkütücü deneyime, mütevazi koşullara gönderme yapıyorsa, ve İskender Yediler’in ALDI mağazalarının naylon torbalarından yaptığı gariban şişme heykeller acı bir gurbet portresi çiziyorsa, Servet Koçyiğit’in fotoğrafındaki çaydanlık ve ocağın tek başına göçmenlik halinin güçlü bir imgesini veriyorsa, Ersen’e ait Cezaalanı —etnik köken ve kan]. Başlığın pragmatizmi —eve aş getirebilmek uğruna yurdundan ayrılmak— bir o kadar da acıklı. Bu eser birinci kuşak akrabalığı üzerine kurulan Alman vatandaşlığına, sarı kırmızı bayrak üzerine kara saçlı kızlarla verilen, aidiyet hissi üzerine ciddi bir yanıttı. Sanırım, Ersen’inki Nasan Tur’un Alman vatandaşlığı kimliği için çektirdiği fotoğrafta kendini kasıtlı biçimde hafif sakallı ve bıyıklı göstermesi de alman olmakla özdeşleştirilen özel bir tipolojinin imkansızlığına işaret etmekteydi. gibi [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082919334368303474">Nasan Tur, Otoportre, 2000</a>] Göçmenlik ve melez kimlikler hakkındaki en nükteli işi sanırım Familie Tezcan adlı müzikli<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4W30L83GI/AAAAAAAAAbc/IMznOaCoPqg/s1600-h/nasan,1.JPG"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer;" src="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4W30L83GI/AAAAAAAAAbc/IMznOaCoPqg/s200/nasan,1.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084026177505254498" border="0" /></a> videosuyla Nevin Aladağ yaptı. Tezcan Ailesi'nde, kimisi borç alınmış, kimisi yeniden icat edilmiş çok sayıda kültürel ifadeyi yanyana getiren 'gastarbeiter’lik-sonrası' bir ailenin öyküsü izleniyor. Ailenin babası profesyonel bir breakdansçı ve dans öğretmeni. Birkaç dakika içinde izleyici en azından dört ayrı dile maruz kalıyor; anne ve babanın geçmişlerinden dolayı Türkçe ve kimi zaman Arapça duyuluyor; bugün yaşanan gerçeklikten dolayı evde Almanca konuşuluyor; ve güncel Amerikan popüler kültürünün ve küreselleşmenin kaçınılmaz etkisiyle lisan tercihi İngilizceye kayabiliyor. Aile içindeki bu olağanüstü müzakere süreci sonucunda, sevgi, şevkat, mutluluk dolu ve hergün içinde nefes aldıkları kültürle tamamen barışık bir aile portresi ve yargısız bir üçüncü mekan ortaya çıkıyor.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E</span>: Rap, onu takip eden hiphop ve bunlara eklemlenen kaykay kültürü gibi oluşumların ortaya çıktıkları ABD bağlamının dışındaki alımlanışlarında fazla derinlikli olmayan bir kültürel ithal varmış gibi görünüyor. Tabii, bu altkültürel zincirin, diyelim ki, Almanya’daki yansımalarını, Alman dili üzerindeki etkilerini bizim buradan çözümlememiz sözkonusu olamaz. Aslında Almanya’da yaşayan Türkiye kökenli gençlerin sahiplendiği bu sokak dili de bize aynı ölçüde yabancı. Türkiye’deki kimi altkültürel oluşumlar Almanya’da Türkiye kültüründen bağımsız biçimde gelişen bu dilden etkilenmiş olsalar da, Türkçeyi, Almancayı, Arapçayı, Los Angeles jargonunu birbirine kıran bu Kanak dilini İstanbul’dan okumamız zor görünüyor. En yoğunluklu olarak Kreuzberg’de biçimlenen ve kültürel ifadesini müzik ve sinema alanında bulan bu dil olgunlaşma süreciyle birlikte kendi dışında kalan coğrafyalarla yeni yeni iletişim kurmaya başladı sanırım. Oradakilerin İstanbul ile olan romanslarının canlanması ve İstanbul’un kendi travmasına bencilce kapandığı dönemin sona ermesiyle beraber, bir etkileşim başlamış gibi görünüyor. Sinema yönetmeni olan ağabeyi Züli Aladağ gibi Münih’in ve Berlin’in altkültürel ortamları içinde yaşamışlığı olan Nevin Aladağ’ın işlerinde beliren bir değişim burada aydınlatıcı olabilir. Toplumsal dokuya değindiği çalışmalarında şimdiye kadar genellikle altkültürel kodlamalara değinen Aladağ’ın, son dönemde İstanbul’da gerçekleştirilen sergilerde ve Avrupa’daki Türkiye ya da İstanbul temalı sergilerde yer almasıyla birlikte, Türklük-Kürtlük-Almanlık gibi daha geniş kimlik temalarına değinmeye başladığı söylenebilir -altkültürel ilgilerden, şizoid kimlik oluşumlarından vazgeçmeksizin.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: Şizoid kültür oluşumunun, özellikle göç perspektifinden bakıldığında olumsuz bir durum olduğunu sanmıyorum. Örneğin, her daim bir göç kenti olarak varolmuş İstanbul’un özellikle bugün bir üst kimliği ve paylaşılan bir aidiyet duygusuna sahip olduğunu söylemek olası değil. Şizoid kimlik oluşumu kentin yegâne zamkı, ki bunu sanıyorum 'Hafriyat' grubu sergilerinde derinlemesine görebiliyoruz. Sergilerinin bütününde gördüğümüz, aksak, tutarsız, kaba-saba eklemlemeci bir estetik, [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082922705917630866">Hafriyat, Yalan Dünya, 2004</a>] Hafriyat grubunun bu durumu kayda değer bulması ile ilgili. Hüseyin Alptekin’in deyişiyle, “yolundan değil yolculuğundan sorumlu” bir estetik.<br /><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);"><span style="font-family:georgia;">Dipnotlar: Göç</span><br /></span><br /><span style="color: rgb(255, 0, 0);font-family:georgia;" >(1)</span><o:p style="font-family: georgia;"></o:p><span style=";font-family:georgia;color:black;" > Türkiye üzerinden deniz ya da başka yolla, Arnavutluk’a kadar uzanan çok tehlikeli bir göç koridoru var. Nijerya, Togo gibi Afrika ülkelerinden gelen kaçak göçmenler de dahil olmak üzere İstanbul’a gelen ve <i><span style=""> </span></i>çıkış<i> </i>yolu bulamayan birçok insan yıllardır burada yaşamaktalar. İstanbul’da bugün sayıları 200.000in üzerinde gayri-resmi göçmen bulunmakta. <o:p></o:p></span> <p class="MsoNormal" style="margin-right: -21.55pt;font-family:georgia;"><sup><span style="color:black;"><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(2)</span></span></sup><span style="color:black;"> Büyük göç dalgası ilk olarak İran devriminden sonra başladı. 1989 sonrasında ise, göç rantı ciddi bir kara para kaynağı haline geldi. Türkiye bugün de, Avrupa yolundaki transit ve organizatör rolünü oynamakta. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-right: -21.55pt;font-family:georgia;"><span style="color:black;"><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(3)</span> İbrahim Tatlıses'in "Ben de İsterem" adlı şarkısın sözleri klasik bir örnektir. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-right: -21.55pt;font-family:georgia;"><span style="color: rgb(255, 0, 0);"><o:p>(4)</o:p></span><span style="color:black;"> “Yörüngeden Çıkan,” Hüseyin Alptekin-Vasıf Kortun, <u>USPD Birinci Konferans Dizisi</u> Yayını, 1991<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-right: -21.55pt;font-family:georgia;"><span style="color:black;"><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(5)</span> En<span style=""> </span>tepedeki, Kürt ulusal renklerinden oluşan sarı, yeşil ve kırmızı bir toptu. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-right: -21.55pt;font-family:georgia;"><span style="color:black;"><o:p><span style="color: rgb(255, 0, 0);">(6)</span></o:p> Burada, Sergi, Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi, 2003.<o:p></o:p></span></p>platformoffice1http://www.blogger.com/profile/16138228601041546318noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1209207997814093202.post-71301698081776694202007-06-28T00:31:00.000-07:002008-12-13T22:33:30.071-08:00AÇILIMLAR<span style="font-weight: bold;">Vasıf Kortun</span>: 1980lerde Türkiye ile sınırın ötesi arasında çok belirgin bir mesafe vardı. Güncel sanatçılar yılda bir grup sergisiyle yetinirken, ikinci sınıf resim ticaretinin hüküm sürdüğü agresif taşra piyasasına karşı mesafelerini korumuşlardı. Öncü Türk Sanatı sergileriyle süren bu duruş, dönemdeki parçalanmalardan da görüleceği gibi yalıtılmışlığın getirdiği marazi tartışmalara boğulmuştu. Öncü Türk Sanatı sergilerinin, ABCD’ye doğru süzülmesi içinde sekter duruşlar, abartılı ve edinilmiş disiplin gösterileri, aslen Ayşe Erkmen’in DAAD bursuyla Almanya’ya gitmesi ve eşi, grafiker Bülent Erkmen’in gruptan desteğini çekmesi ile sonlandı. Ayşe Erkmen Berlin’den sonra D sergisine katılmış olsa da bu konstelasyon 1993’de kendini lağvetmişti.<br /><br />90ların başında yerel sanat piyasası ve bu piyasanın aktörleriyle hızla değişen güncel sanat ortamı birbirinden geri dönülmez biçimde koptu. Daha önceleri, piyasa kendi konumunu kavrayamadığı gibi bienali etkilemeye bile talip olabiliyordu. 1987 ve 1989 bienallerinde Mimar Sinan Üniversitesi’nin baskısının hissedilmesi, Bienal danışma kurullarındaki elitist-modernist ve statükocuların çoğunluğu, sergiye Türkiye’den güncel sanatla ilgisi olmayan onlarca sanatçının zoraki biçimde alınmasının ardındaki neden de budur. Bu paradigmatik kopma 1989’dan itibaren 'burası' ile 'orası' arasındaki duvarların bölgesel ve küresel ortamda zayıflamasıyla ve senin de daha önce sözünü ettiğin yapısalcılık-sonrası düşüncenin sanat ortamına sızmasıyla üstüste geldi. Hatta, 1980lerde özellikle Amerika’da değişen feminist, politize, post-kolonyel sanat ortamının; fotoğraf, enstelasyon, gündelik malzeme kullanımının da, buradaki sanatçıların diyaloğa girebilecekleri, çevirebilecekleri modeller teşkil ettiğini söylemek olası. 'Kötü Oğlanlar' diye tarif ettiğimiz, 90lar kuşağı sanatçıları kimseye borçlu olmadıklarının altını ısrarla çizerlerken, 1992 Bienali ile cesaret kazandılar, 1995’de de bilgi edindiler. 1990lardaki en önemli değişim, akademi hocalarının dışarıdaki eğitimleri sırasında aldıkları bayat dogmaların; kendilerine yüksek-kültür taşıyıcılığı vazifesi biçen sanatçıların; orasıyla burası arasında acentalık yapıp adalet dağıtmaya girişen uzmanların kan kaybına uğramasıdır. Tabii ki, İstanbul bienalinin Türkiye sanat ortamına getirdiği eğitici boyut, Platform’un arşivi ve residency programı gibi yenilikler, oluşan ilişki ağı, daha çok sanatçının dışarıya çıkması, sergi ve bienal tecrübeleri, dışarıda okuyanlar, residency programlarına gidenler, İstanbul’un yabancı sanatçılar için ciddi bir çekim alanı oluşturması ve iletişim patlaması ortamı çok değiştirdi.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4ly0L83KI/AAAAAAAAAb8/b1n_od4aQSE/s1600-h/karamustafa.JPG"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://4.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4ly0L83KI/AAAAAAAAAb8/b1n_od4aQSE/s200/karamustafa.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084042584280325282" border="0" /></a>Ancak, bu herşeyin normalleştiği anlamına gelmiyor. 90lardan önce ulus sergilerinin bile hayali kurulamazdı. 90ların sonlarına kadar bu projeler bienaller dışındaki nadir fırsatlardandı. Sanırım bu kitabın ana omurgasını da bu sanatçılar oluşturdu. 1990’da, naif bir biçimde Türkiye sanatçılarını tanıtmak üzere bir Avrupa seferi yaptığımda, misyonu tam da böyle sergiler yapmak olan Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart beni kapıdan içeri bile almamıştı. Ancak daha sonraki yıllarda aynı kurumda 1994’de ''İskele'', 1999'da ''Stills Cuts and Fragments'' ve 2004’de ise ''İstanbul'' adı altında üç sergi gerçekleştirilecekti. Hiç bir talebin gelmediği zamanda bile kadın sanatçılar, müslüman, kadın, Ortadoğu, Türk ve bunun gibi kümeleştirmelerden uzak dursalar da Gülsün Karamustafa, Hale Tenger, Ayşe Erkmen bile çok-kültürlü, siyaseten doğru sergilerde yer aldılar. Katıldıkları projelerin arasında, Ayşe Erkmen’in İstanbul sanatçılarının bu tür sergiler tarafından kümeleniyor olmasını hicvettiği, “Istanbul Not Constantinople” videosu, Gülsün Karamustafa’nın “The Presentation of an Early Representation” adlı proto-oryantalizm ve kendi pozisyonunu araştıran işi [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082933786933254562">Gülsün Karamustafa, Presentation of an Early Representation, 1998</a>] ve Hale Tenger’in Avrupa ve aidiyet durumunu vize ve ekonomik sınıf üzerinden ele alan videoları vardı. Son yıllarda, üzerinden kısaca geçtiğimiz Diyarbakır çevresi sanatçıları ise, izleyici olarak tümüyle 'dışarıyı' düşünerek üretim yaptıklarını saklamıyorlar. Bunun en tipik örneği Erkan Özgen ve Şener Özmen'in birlikte ürettikleri, Don Quixote ve Sancho Panza gibi biri at, diğeri eşek üzerinde iki Kürt gencinin, bayramlık elbiseleri içinde dağ başında Tate Modern’ı aradıkları video olmalı. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082933791228221874">Şener Özmen/Erkan Özgen, The Road to Tate Modern, 2003</a>] Bu bana Aydan Murtezaoğlu’nun bir sergi eleştirisinde “Artık kimin ne görmek istediğini değil kendim ne görmek istiyorum, onun peşindeyim” demesini hatırlatıyor. Burada, Serkan Özkaya’nın yıllarca süren üçüncü dünyadan birinci dünyaya bakan sanatçı çeşitlemelerini tartışmak lazım.<br /><br />Devletteki değişimle başlayan detant doğrultusunda bu sergiler ve ulusal çerçeve içinde tarif edilme konusunda pek şikayet yok galiba. Oysa 90lardaki sergilerin belli üst-okumaları yapılabiliyorken, son zamanlarda bu pek de mümkün değil. Örneğin benim de payım olduğu bir Japonya sergisi bir potpuriydi (“Where/Here”, Saitama Museum of Modern Art, 2003). Karlsruhe’deki sergi ise, yıllardır özenle karşı durduğumuz şarkiyatçılığa teslim olunan yegâne sergi olarak tarihe geçecektir. Bu serginin kendi türünün en pahalısı ve şatafatlısı olmasının da medyatik alımlama ve satışla bir alâkası olmalı (''Call me Istanbul'', ZKM, 2004). Bu genel temsillerin ötesindeki kanala da “Hafriyat'' (München Rathaus. 2004), “Daydreaming in Quarantine” (Graz ve Holon 2003) gibi, ulus kümelemeleri olarak algılanmaması gereken; bir dönemi, bir yaklaşımı, bir grubu tarif eden projeler oturuyor.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Erden Kosova</span>: Avrupa’nın doksanlı yılların başında Türkiye’deki sanat üretimine olan ilgisizliğinin yerini son yıllarda birbiri ardına dizilen coğrafya sergilerinin almasını sadece Türkiye’de olup biten ile açıklamak zor. Neo-liberalizmin Sovyet Blok’unun çöküşünün ardından yaşadığı zafer sarhoşluğundan rahatsız olan Avrupalı kitlelerin doksanların ortasında ciddi biçimde sosyal demokrat partilere kaydığı, reel komünizm’in çöküş şokunun ertesinde Avrupa entelejensiyasının komün sözcüğünü, yani birliktelik fikrini, yeniden tanımlamaya giriştiği bir zemin var doksanların ikinci yarısında. Ve bunun sanat pratiği üzerinde paradigmatik kaymalar yarattığı söylenebilir; proje-bazlı kolektif çalışmaların yaygınlık kazanması, antropoloji ve kentsel araştırmalar gibi disiplinlere yaklaşılması, 'ilişkisel estetik' [relational aesthetics] ya da 'saha araştırması' [field work] gibi kavramların ortaya sürülmesinde olduğu gibi. Belirli bir sol-duyarlılığın kendini hissettirdiği ve Avrupa Birliği’nin genişleme sürecinin hızlandığı bu dönemde Avrupa’nın içindeki yabancı konumundaki sosyalliklere ya da sınırında kalan kültürlere, coğrafi ötekiliklere yönelik siyasal bir ilgi oluştuğunu görüyoruz. Bu yaklaşım farklı etik duruşlar içinde pratiğe geçti. Yeni İskandinav Sanatı’nı kendisinin keşfettiğini söyleyen birine rastladık, ya da başka birisinin Kosova’daki güncel üretimin Avrupa’nın yeni-avangardı olduğunu ilan etmesine tanık olduk. Yine de, ötekiliği asimile ya da entegre etmeye yönelik reel siyaset çizgisinin dışında kalan içten duruşların da olduğunu söylemek lâzım.<br /><br />Bu tür sergilere katılanların motivasyonlarına baktığımızda, aslında temsili çerçevelemenin her zaman farkında olunduğunu ve bundan herkesin her zaman şikayetçi olduğunu gördük. Ama katılım devam etti. Öncelikle, söyleyecek sözü olan kişinin kendini dinleyeceklerin olduğu yere yönelmesiyle açıklayabiliriz bunu. ‘İçeride’ dinleyecek kimse bulunamıyorsa, ya da dinletmek becerilemiyorsa, ‘dışarıda’ dinlemeye hazır olduğunu söyleyen kişiye yöneliniyor. Düşünümsellik (reflexivity) için önce söyleme ediminde bulunmak gerekli. Bunun yanında, durum dürüst biçimde gözden geçirildiğinde, kimi zaman işlerin fiziksel ve finansal olarak üretilme koşullarının ancak Avrupa’da düzenlenen bu tür sergiler aracılığıyla sağlanabildiği söylenmeli. Batı sanat sisteminin kendisi için harcadığı paraları kalem kalem hesaba döken Luchezar Boyadjiev’in mizahi çalışması geliyor aklıma.<br /><br />Ciddiye aldığım başka bir gelişme de ‘iç dökülen dışarısı’nın yavaş yavaş yer değiştiriyor oluşu. Ulusal sanat üretimlerini temsili çerçevelemelerle ele alan ve Batılı kurumlar tarafından düzenlenen sergiler, tabiyatıyla sadece Türkiye ya da İstanbul’a bakmadılar bu dönemde; bir çok kültür-coğrafya benzer bir ilgiye mazhar oldu. Son dönemde ise ulus-ötesi büyük ölçekli sergiler birbiri ardına geldi. Ardındaki siyasal güdülerin masumluğu halen tartışmaya açık da olsa, çevresel konumdaki sanat ortamları arasında yataygeçişli (transversal) bir iletişimin ciddi biçimde güçlenmesi gibi bir yan etkiden bahsedilebilir. Tabii ki, oluşan bu ortak zeminde yapılması gereken artık Avrupalı kurumların aracılığına başvurmadan sürdürmeyi başarabilmek diyaloğu. Kendi yarasını başkasına gösterirken aynı zamanda başkasının yarasıyla da ilgilenmeyi öğrenmek... Üzeri bir yüzyıl boyunca milliyetçilik ve Soğuk Savaş tarafından örtülmüş kültürel yakınlıkları hatırlamak ya da daha doğrusu yeniden kurmak...<br /><br />Merkez ve Kuzey Avrupa’da düzenlenen bu sergilerin ulusal temsil çerçevesinden çıkmaya çalışarak kentsel bir odağa, çoğunlukla 'İstanbul' sözcüğüne sığınmaya çalıştıkları görülüyor. ZKM sergisinin hazırlık aşamasında İstanbul ile hiç alâkası olmayan, Hüseyin Alptekin’in deyişiyle “dolmuşa nasıl binileceğini bilmeyen” sanatçılara teklif götürülmüş olması, bu kafa karışıklığına işaret ediyordu. Bu tür sergilere katılanlar genelde çalışmalarının içeriği yardımıyla sıyrılmaya çalıştılar, temsili konuma sıkışıp kalma tehlikesinden. Çoğunlukla başarılı olunduğu söylenebilir. Burada aklıma gelen ise, doğrudan Türkiye ve Avrupa arasındaki asimetrik güç ilişkisini, Türkiye’den söz alıyor olmaya peşinen iliştirilen ‘geriden gelme’, ‘gecikmiş olma’ sıfatlarını farklı yollardan sorunsallaştıran çalışmalar. Bu dengesizliğin Vahit Tuna’nın işlerinde son derece rahat bir mizahi anlayışla ele alındığı görülüyor. Ufak bir şaka aracılığıyla, küçük bir fikir yardımıyla Batı sanat kanonunu tersine çeviren ya da kendi üretimiyle eşitlenmesini (levelling) sağlayan bir dizi çalışma üretmişti Tuna. Güncel Batı sanatını bir kanon olarak kurmaya girişen Art Today kataloğunun minyatür bir versiyonunun Tuna’nın avucunun içinde küçük bir sihir hamlesiyle yok edilmesinde olduğu gibi. Ya da Duchamp’ın veya çalışma<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4nVEL83LI/AAAAAAAAAcE/3MUQev0JRzU/s1600-h/armut.JPG"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer;" src="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro4nVEL83LI/AAAAAAAAAcE/3MUQev0JRzU/s200/armut.JPG" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084044272202472626" border="0" /></a> üzerindeki imzasıyla ‘R. Mutt’un biçimsel olarak kadın bedeniyle benzerlikler kurulan pisuvarını, hem cinsel-biçimsel hem de fonetik bir kaymayla ‘armut’a [çevirmen için not: R. Mutt ile armut arasındaki fonetik benzerlik için Birne kelimesi yanında Armut kelimesi de türkçe haliyle tutulmali] dönüştürmesinde olduğu gibi [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5082933795523189186">Vahit Tuna, Armut, 1999</a>]. Öte yandan, Şener Özmen’in erken dönem işlerinde varoluşsal bir mesele olarak başvuruluyor çevre-merkez eşitsizliğine. ''Tracey Emin’in Hikâyesi'' kendi üretimiyle Batı’daki sanat pratiğini eşitleyen testosteron yüklü, libidinal bir fanteziydi; tek bir defter üzerinde gerçekleştirdiği resimli anlatıda Özmen, Güneydoğu Anadolu’daki kalesinde etrafındakilere hükmeden genç ve entelektüel bir feodal ağanın, kapanıp kaldığı ortamdan sıkılıp Londra’ya gitmesini, Tracey Emin’i kaçırmasını ve kendi ortamına getirmesini anlatıyordu. Ya da ''Manifesta Cinayetleri'' başlığını taşıyan foto-roman çalışmasında, Avrupalı küratörlerin seri biçimde öldürülmesine müdahale eden bir dedektife dönüştürüyordu kendisini. Tuna ve Özmen’in erken dönem işleri ironik bir eşitleme üzerine kurulu. Özmen’in imzasını taşıyan ve daha yakın döneme ait ''The Road to Tate Modern''da ise, senin dediğin gibi, çevresel konumda kalmanın getirilerinden yararlanıldığı söylenebilir.<br /><br />‘Geriden gelme’yi ironik bir tavırla işleyen bir diğer sanatçı Serkan Özkaya. Christo’dan yıllar sonra Reichstag’ın üzerine örtmek için Alman resmi kaynaklarına yaptığı başvuru, MoMA’ya Mondrian’ın ''Broadway Boogie Woogie'' tablosuna Alexander Brener’den esinle dolar işareti spreyleme teklifi, Louvre Müzesi’ne ''Mona Lisa''yı bir süreliğine ters çevirerek sergileme önerisi gibi işler geliyor aklıma. Özkaya’nın konuya yaklaşımı aslında oldukça çapraşık güdülerden kaynaklanıyor: orijinal ve kopya arasındaki sanat-içi sorunsal; modern dehanın kaybına karşı izlediği hem kutlamaya hem yazıklanmaya uzanan ikircikli tutum; bariz bir Oksidantalizm; ama bunun yanında reel-sosyalizm içinde yaşamış avangardın minimal diline olan yakınlık, vs..<br /><br /><span style="font-weight: bold;">V</span>: Ana konumuzdan sapma pahasına söylediklerine bazı eklemeler yapmak istiyorum. Sözünü ettiğin açılımların gerisinde kapalı kalmış bir tarih var. ABD’de 1980ler sonunda yapılan merkez esneten sergiler bunun ilk örneklerini oluşturmuştu: “Interrogating Identity'' (Grey Art Gallery, NY, 1989); “Decade Show” (New Museum, Harlem Studio Museum ve Bronx Museum,1990). Avrupa’da ise “Magiciens de la Terre” (1989) sayılmalı. Belki de tüm bunlar kadar önemli olan “Unknown Europe” (küratör Anda Rottenberg, Krakova, 1990) sayılmalı. “Uknown Europe” sergisinde, sözünü ettiğin yataygeçişli iletişimin temelleri atılmıştı. Bunlara ek olarak Arts International’ın düzenlediği ve “Magiciens de la Terre”in masaya yatırıldığı, açılış konuşmasını Homi Bhabha’nın yaptığı (Venedik,1991) , 1993’de tekrarlanan toplantı (Barcelona) “Power and Art Institutions,” (Getty Center for the Arts and Humanities), gene 1991 uluslararası AICA kongresi, Doğu Avrupalılar kadar, küresel anlamda merkezkaç profesyonellerin bir araya geldiği ve iletişim ağlarını inşa ettikleri temel noktalardı. Buna 1992 İstanbul Bienalini de eklemek gerek. O bienal Doğu Avrupalıların aralarındaki bağları temellendirdikleri yer oldu. Bu dönemde Açık Toplum Enstitülerinin kurulması ile yataygeçişlilik yerini “merkeze oynamaya” bıraktı ve beklenen vizyon kan kaybına uğradı ve dediğin gibi, bundan yıllar sonra Batı Avrupa müdaheleleriyle teşvik edildi. Bu teşviğe koşut olarak Manifesta sergilerinin de pozitif bir itkisi oldu.<br /><br />Özkaya’nın geriden gelme fikri (Sloterdijk’ın yürüyen merdiven metaforu, yürüyen merdivende arkadan gelen hep öndekinin adımlarını yineler) ile modern dehanın kaybı birbirinden farklı değil, örtüşüyor çünkü modern dehanın ancak merkezin tekelinde olduğunu öncüllüyor. Başkalarının kişisel seçkilerinde toplanan binlerce slaytla yaptığı “büyük cam” işinin küçük bir Kuzey Avrupa kentinde —en azından formel olarak— daha önce yapıldığını öğrendiğinde, bu işi yayımlayan NU dergisine yolladığı yazıda, kenardaki sanatçının önce gelemeyeceğini söyleyen bir hicve başvurmuştu. Özgün olanın sadece 'suyun öte yakasından', yani sınırın batı yakasından gelmediğinin rahatlığı ve farkındalığı yanında, Avrupa'nın batısı ile doğusu arasındaki ekonomik koşullar, kamusal fonlama mekanizmaları arasındaki eşitsizliği görmek gerekli. Yataygeçişliliği bundan 12 yıl önce yoğun bir biçimde Doğu Avrupa’lı arkadaşlarımızla, salt proje bazında değil, geçmişe yaklaşımlar, paylaşılan Osmanlı tarihi ve onların deneyimlediği büro sosyalizmi ile bizim deneyimlediğimiz devlet eliyle hazırlanan kapitalizm üzerinden tartışmaktaydık ama o dönemde bunu projelere aktaramadık.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E</span>: Özkaya’yı İstanbul bağlamı içinde farklı kılan unsurlardan biri bu çevresellik nosyonunu ya da daha genel anlamda coğrafya-kültüre dair göndermeleri stratejik olarak kullanması aslında. Yoğun ve tutarlı biçimde sanatın kendi içindeki epistemolojik sorunları, orijinal ve kopya konumları arasındaki içiçe geçmişliği, sanatçının yaratıcı konumunun sorgulanmasını öne çıkardığı; elemeği, mimetik benzerlik ve sanat eserinin boyutu konularında oyunsu işler ürettiği söylenebilir. Bunu olumlu anlamda taşralılıktan ve narsistik travma sayıklamalarından ayrışma olarak tanımlayabiliriz ya da olumsuz anlamda kimliğin dışına çıkabilecek derecede ayrıcalıklı bir konumda olunmasıyla bağlantılandırabiliriz. İlginç biçimde Özkaya’nın üzerine çalıştığı sorunsallara yakın bir üretimin İzmir’de toplanan ve Borga Kantürk’ün başını çektiği genç bir sanatçı kümesi tarafından da gerçekleştirildiği görülüyor. İzmir’in İstanbul’a karşı olan çevreselliğinden fazlaca şikayet etseler de, bu genç isimlerin kimlik temalarını işlerine çok yaklaştırmadıkları ve sanat pratiğinin kendi içindeki dinamikleri üzerine yoğunlaştıkları söylenebilir. Ayrıca İzmir ile Güneydoğu’daki üretimler arasındaki neredeyse kutupsal farklılığa dikkat çekilmeli. Altındere’nin “Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm!” sergisine İzmir’den katılanlar ve benzer bir çizgide duranlar kendilerini biraz dışarı itilmiş hissetmişlerdi.<br /><br />Çeşitlenme başlığından kastımız da biraz bu. Daha önce bahsettiğimiz üretimlerin dışında kalan ve kendi bireysel üretim çizgileri içinde tutarlılığı yakalamış isimlerin de bambaşka bir zemin üzerinde durduğu söylenmeli.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://3.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro9O8UL83RI/AAAAAAAAAdU/I0fPJPjwJ4M/s1600-h/b079.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer;" src="http://3.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro9O8UL83RI/AAAAAAAAAdU/I0fPJPjwJ4M/s200/b079.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084369302442532114" border="0" /></a><span style="font-weight: bold;">V</span>: Tartışmamızın başında üzerinde durduğum ulus sergileri türünden kümelenmelerin, bireysel üretim çizgileri içinde farklı kulvar açanları dışarıda bırakma tehlikesi her zaman mevcut, ancak 90ların sonlarına kadar üretimde belirgin bir dallanma yoktu. Son yıllarda ise, dokümanter formatın yorulması gibi, 90larda ağırlıkta olan, anlatısal yaklaşımlar azalıyor. Bu dallanma yeni yapılar peşinde olan Haluk Akakçe, Banu Cennetoğlu, Leyla Gediz gibi, dikkat edersek eğitimini Türkiye dışında sürdürmüş, ya da Mürüvvet Türkyılmaz, Ömer Ali Kazma, Cevdet Erek, Yetkin Başarır gibi klasik akademik eğitimden geçmemiş olan sanatçılardan gelmekte. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5084364066877398226">Leyla Gediz, Butterfly, 2004</a>] Bunu, kabaca 'normalleşme' süreci olarak değerlendiriyorum. 90lar içinde üretilen açılım bir yandan uluslararası kanalları oluştururken öte yandan sanatçıların kümeleşme dışında varoluşlarının meşruiyetlerinin de oluştuğu bir dönem oldu. Bu yeni yapılanmalara olanak sağladı. Cevdet Erek’in yaptığımız bir söyleşide belirttiği gibi yerel içerikleme kader değil. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5084366008202616034">Cevdet Erek, Avulda, 2002</a>] Sanatçıların içine hapsedildiği, Türk/Kürt, Balkan, Ortadoğulu, İstanbullu, kadın, inanç coğrafyası türünden kümelerin hepsi de provizyonel ve müzakereye tabi, kırılmaya müsait ön yaklaşımlar olmalı. Burada pandoranın kutusunu açıyor olabilirim ancak, üretimin bir kısmının da kendine çıkış yolu olarak bu kümelerin tariflerine uyan işler yapmaya çeşne olduğu bir ortamdayız ki bunu uluslararası bienaller de körükledi. Bu anlamda bienaller ve küme sergileri çeşitlenmenin önüne set çekiyorlar.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro9Pl0L83SI/AAAAAAAAAdc/SovHPAGqPu8/s1600-h/CE_AVLUDA_yerlestirme.jpg"><img style="margin: 0px auto 10px; display: block; text-align: center; cursor: pointer;" src="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro9Pl0L83SI/AAAAAAAAAdc/SovHPAGqPu8/s200/CE_AVLUDA_yerlestirme.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084370015407103266" border="0" /></a>Ben, gündelik hayatın tahakkümü dışına çıkmayı becerebilen ya da ona yapısal bir twistle dönebilen, kendi yolundan menkul olan, beklenmedikle karşılaştıran, talepsiz sanatçıların çeşitlenmeyi oluşturduklarını düşünüyorum. Burada özellikle Leyla Gediz’in resminin, Ömer Ali Kazma ve Cevdet Erek’in enstelasyonlarının beklentileri kırmasını, marazileşen anlatısallığa mesafe almasını önemsediğim gibi, örneğin Banu Cennetoğlu’nun gayet anlatısal bir konuyu ele alıp (güney-doğu, göçmen hazırlama merkezi gibi) ona apayrı bir matris uygulamasını, Songül Boyraz’ın araştırmalarını, nefes alma noktaları olarak görüyorum. [<a href="http://picasaweb.google.com/sekizkilometre/OfsaytAmaGol02/photo#5084367116304178418">Songül Boyraz, İsimsiz, 2001</a>]<br /><br /><span style="font-weight: bold;">E</span>: Güncel sanat üretimindeki çeşitlenmeyi daha önce farklı bağlamlarda ele almıştık. Sınıfsal olarak Cumhuriyet elitinin ya da daha sonra üstorta sınıfın faaliyeti olarak kabullenilegelen sanat pratiği farklı sınıfsal katmanlar tarafından sahiplenilmeye başladı. Diyarbakır’daki sanat ortamının kendini hissedilir biçimde görünür kılmasıyla birlikte oluşan coğrafik farklılaşmalara değindik. Deneysel ve spekülatif bir şekilde aile terimlerine başvurarak, anneler, kırılgan kızlar ve kötü oğlanlar arasında bir karşılaştırmaya giriştik. Bu bağlama eklenebilecek bir parantez de ‘queer’ bir duruşun da son dönemlerde daha fazla görünürlülük kazanması oldu. Kutluğ Ataman’ın İsviçre’de yaşayan transseksüel Ceylan’ın inişli çıkışlı yaşamı ile Türk sinemasındaki melodram geleneğini yanyana getirdiği ''Ruhuma Asla'' başlıklı video çalışması, Taner Ceylan’ın gay ikonizmi üzerine kurulu portreleri ve özellikle, akademik kariyerine mâl olan kendini yine kendi figürüyle cinsel birleşme sırasında resmettiği tuvali, Erinç Seymen’in norm-dışı cinsel pratikleri kışkırtıcı biçimde görselleştirdiği tuvalleri bu duruşun örneklerinden sayılabilir.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro9QV0L83TI/AAAAAAAAAdk/P3PU5OtaCRk/s1600-h/songul.jpg"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer;" src="http://1.bp.blogspot.com/_HM0tXcn40u8/Ro9QV0L83TI/AAAAAAAAAdk/P3PU5OtaCRk/s200/songul.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5084370840040824114" border="0" /></a>Son on yıl içinde özel yayın şirketlerinin sayıca patladığı, ticari video kliplerin her yeri kapladığı, reklam ve grafik tasarım sektörünün belirli bir ilerleme gösterdiği, polis ve medyanın kriminalize eden görsel mekanizmaları işbirliği içinde kullandığı bir ortamda, yeni medya sanatı, teknolojik gelişimler, görsel değişimler ve bunların ideolojik yansımaları üzerine yoğunlaşan çalışmaların da ortaya çıkması beklenirdi ama ilginç biçimde bu tür eğilimler zayıf kaldı. Herhangi bir ortak söylem oluşturamayan bir kaç kişinin tekil çabaları dışında, sanat alanından ticari alana kayan kişiler o alanda faaliyet göstermekle yetindiler ve deneysellik gibi arayışa girmediler. Yeni tür görselliklerin siyasal komplikasyonları üzerinde de durulmadı. Anlatımı öne çıkaran sanatçılar güncel sayılabilecek sunum biçimlerini kullansalar da, bu biçimlerin epistemolojik nitelikleri üzerine kafa yormadılar, tüketici bir kolaycılığın içinde kalmayı tercih ettiler. Bunun yanında, punk estetiğinden etki almış bir çevre, stratejik ve ironik bir tavırla retro-karakterli bir görselliği (8mm’lik eski el kameraları, beta video kasetlere çekilen TV kayıtları vs.) takip etti. Az malzeme ile yetinme ve olanı sürekli geri-dönüştürme yönelimi, bir yandan var olan ekonomik şartların yansımasıyken diğer yandan bilinçli bir minimalizm ile ilişkiliydi.<br /><br />Çeşitlenmenin zamana yayılan boyutunu, gelecek kuşaklar üzerindeki etkisini ise şimdiden kestirmek zor. Son birkaç yılda elde edilen kurumsallaşma durumunun pedagojik bir sistemi, yapısallığı ve söylemi üretip üretemeyeceğini görmek için bir kaç sene daha gerekiyor. Belki bunun hikayesini başkaları kaleme alacak.platformoffice1http://www.blogger.com/profile/16138228601041546318noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1209207997814093202.post-88178220580600621012006-06-30T00:40:00.000-07:002007-06-30T01:12:57.252-07:00Erden Kosova & Vasif KortunFrom the reader published in the context of the <a style="font-weight: bold;" href="http://www.e-flux.com/displayshow.php?file=message_1117991079.txt">Romanian Pavillion with Daniel Knorr and Marius Babias</a> for the 51. Venice Biennale, 2005 .<br /><br /><br />Erden: Vasif, the expansion of the EU towards its eastern margin had a visible effect on the agenda of core European art institutions. The series of exhibitions, held in late 2002 and 2003, that set out to frame the art practice of the Balkan geography added to a previous chain of events, which had related to the eastern wing of the continent under geographic titles that slowly shifted towards the right-hand side of the map: Central East European, East European, South East European, and so on. A lot of suspicion- and arguments have been raised against the motivations behind and the structures and contents of these exhibitions. Yet, a viable critique in relation to these XL exhibitions could not be elaborated. The year 2004 produced the new geographic hype of Istanbul, following the attention directed at Turkey during the critical decision phase concerning a possible accession to the EU: first, the highly criticised exhibition at the ZKM in Karlsruhe, <a href="http://www.zkm.de/istanbul/"><span style="font-weight: bold;">Call Me Istanbul is My Name</span></a>, curated by the trio Peter Weibel, Eda Çufer, and Roger Conover, then your <a href="http://www.ifa.de/galerien/istanbul/eindex.htm"><span style="font-weight: bold;">STADTanSICHTen:</span></a> Istanbul exhibitions in the IFA Galleries in Stuttgart and Berlin, and finally a project in preparation, <a href="http://www.berlinerfestspiele.de/en/aktuell/festivals/11_gropiusbau/mgb_04_rueckblick/mgb_rueckblick_ausstellungen/mgb_archiv_ProgrammlisteDetailSeite_1527.php"><span style="font-weight: bold;">Focus Istanbul</span></a>, to be realised at the Martin-Gropius-Bau in Berlin under the curatorial guidance of Christoph Tannert and Peter Lang. Although the latter project has caused some discomfort in Istanbul, many artists from Turkey have taken part in this series of exhibitions, and I am interested to consider your past criticism of those who uncritically accepted all invitations, regardless of the conceptual and political investments of these exhibitions. In your opinion, what could have been, or is now the correct stance?<br /><br />Vasif: My criticism stems in part from the inevitability that these projects are not self-reflexive. Firstly, a considerable number of the artists participating in such exhibitions regard them as a kind of podium or catwalk, with a bit of travel, rest, relaxation and networking as perks. The latecomers may of course ask for their share of the limelight but the situation is somewhat clichéd. This is what I have named before as the “Yes generation” artists who cherish any opportunity that comes their way. These “Yes generation” exhibitions fit artistic practice all too well into competing political agendas such as the EU expansion process. A transgressive artistic practice that calls the whole enterprise into doubt is still far away. Secondly, the bracketing of artistic practice within the confines of a territory, region, country, or geography of belief is already a liability, unless it is articulated as a deficit taking into account what it excludes rather than what it purports to include. Regionality is a process about which we cannot be arriviste. Moreover regionality, as I understand it, is a discussion between equal partners contesting and cooperating on the same turf through various tools such as language, history, possible futures and such. It is a mode of building networks that are not city or border dependent; that are not modelled by participants external to the situation such as cultural managers; that are not aligned with policies of governments and nations; and that do not standardise and streamline the East of Europe. The standardisation of artistic positions is a problem, all the more so because this conglomerating effect produces an artistic subject who then makes work that appeals to this notion of categorisation - generating a self-fulfilling prophecy. If you frame this problem within the context of the neo-exotic, the situation gets more complicated. I have written in the past of a contiguousness of imagining desire, the periphery’s projection of what a centre may desire, and the centre’s projection (or pre-projection) of what the periphery should want to desire. If the desires are somewhat commensurate, as evidence seems to suggest, access to funds and circulation are disproportionate. But keep in mind that the use of the words “periphery” and “centre” here simply refer to context.<br /><br />E: Well, this is a rather bleak picture. Don’t you find any constructive dimension within this series of Balkan exhibitions? A rather automatic criticism seemed to be shared by many intellectuals from various cities of the Balkans, declaring the Western perspective within these exhibitions as pre-conditioned and guilty. I would say, it is hard to ignore a positive consequence which is the acceleration of transversal energies among the participating geographies and the resulting conversations between them. All this hype will soon be over. What can now be constructed from this experience? I have a certain faith in future collaborations between geographies that have been synthetically re-connected by these core European initiatives.<br /><br />V: I did not criticise the West of Europe. Of all things, a regional discussion should not be predicated on funding and should not have been post-bellum, rather it should have taken place during the trauma years. I feel that we have lost much valuable time when the discussion could have been carried out in tandem with the real political conflict of the 90s, after the dismantling of Yugoslavia. Alas, the truth of this situation had to be dictated from the great beyond. Otherwise, I hold the view that there is a positive dimension to these projects. My question is what is emphasized here: Fragmentation as in the horrific term of “Balkanization” or the togetherness of sharing destinies?<br /><br />E: I suppose you are bit too hard on the artists. On the one hand, we know that such exhibitions are the sole occasions when artists from the whole region are given a support structure within which to produce new work, especially young artists who suffer terribly under the prevalent economic conditions. On the other hand, we also know that not everyone is a yes-artist. There are exemplary figures who insist on certain criteria and test the motivations behind the invitation. Do you see any recognisable examples of self- exoticisation? How do these XL exhibitions affect the content and form of the works?<br /><br />V: Quite clearly, a main artery runs through the region, referencing national anthems, folkloric songs, flags, büreks, local musical instruments, the approach to the English language, the use of family, etc. One question is whether we overplay these issues in XL projects, thus effectively suppressing other proposals and contributing to a fetishisation by an excessive foregrounding of the exotica of objects and attitudes. We take if for granted that there is beautiful work there and yet there is a kind of anxiety, or a burden of anxiety, where visual production has a complex dependence on nation, region, and colonisation. I think that is why humour and masquerade have been used so often, to liberate the anxiety and share it. This is in some way related to Frederick Jameson’s proposal - that all third world texts are read as allegories of nation. We can substitute “nation” here with “place”. I think the issues are very interesting, I am not devaluing them in any way.<br /><br />E: Is there no possibility for a correct stance for the Western gaze? Do you feel uncomfortable when the curatorial positions of this kind of events are being held by European curators? I think what made Rene Block’s exhibition most sympathetic among these projects was his genuine willingness to leave the platform to the interaction between related cities.<br /><br />V: I never feel comfortable with making a totalizing project about a place that I know so little about, but I assume that is a personal position. However, the truth is that there is a lot to learn from a vision that comes from another place. Harald Szeemann’s research was extraordinary, and he went on to work with artists from here in different projects later on. Rene Block’s project was not simply an exhibition, it was not about diminishing returns for the invited. It enhanced a peripery to periphery discussion in an extremely positive way. It was more of an after-effect than an event per se. However, the relation of power and economy at the end of the game between the host and the guest are incommensurate.<br /><br />E: We are both implicated with the recent wave of contemplating Istanbul. The two successive exhibitions I co-curated, <a href="http://hosting.zkm.de/istanbul/e/nomad"><span style="font-weight: bold;">Daydreaming in Quarantine</span></a> (>rotor<, Graz, 2003) and <span style="font-weight: bold;">Notes from the Quarantine</span> (Israeli Digital Art Lab, Holon, 2003) were attempts to reflect on an urban and sub-cultural specificity that could escape or interrupt representational determination such as nation or religious topography. Identifying with a city seemed to me, at that time, potentially subversive with regard to nationalist and fundamentalist agendas. Later, in the exhibition <a href="http://www.galerie-k-s.de/iex/english/kosova/kosova1.htm"><span style="font-weight: bold;">Along the Gates of the Urban</span></a> (Gallery K&S in Berlin and Oda Projesi in Istanbul, 2003), I tried to shift to a more generic sense of urban experience, to the issues around new social hierarchies that have emerged as a by-product of capital’s re-appropriation of the urban centres. In 2004, you curated the show STADTanSICHTen: Istanbul where you addressed issues of social space in the specificity of Istanbul, which we elaborated further in our book <span style="font-weight: bold;">Szene Türkei, Abseits aber Tor!</span> (Jahresring & Walther König, Cologne, 2004). The main argument of our text is that the classic definition of public space and private space, and the division between them, do not comfortably fit into the social space in Istanbul. By applying to perspectives on issues such as gender, domestic space and competing control apparatus of the state, the media and moral conservatism we tried to elaborate on the specificity of the city and the artistic discourse shaped within it. Did we succeed in our escape from self-exoticism – what do you think?<br /><br />V: Let others assess that. Istanbul, being my home, is my favourite hobby-horse. These ideas have developed into a series of exhibitions, discussions, interviews, and texts. The project started with the exhibition <a style="font-weight: bold;" href="http://resmigorus.blogspot.com/2001/04/becoming-places.html">Becoming a Place</a>, in 2001, at Proje4L in Istanbul. That exhibition pivoted around issues of trying to negotiate the meanings of public and private space, the transformation of the city, and how the artists extrapolated from this transformation. This was extended with a different group of artists in the STADTanSICHTen: Istanbul project. The series of interviews I made with a group of artists and yourself, in the Istanbul journal in 2004,[1] focused on possibilities beyond the current position of art institutions in the city. One clear issue was the impossibility of a sustainable cultural production, if institutional and artistic practice and presentation were limited to the entertainment zone of the city, an area that spans a mere two miles.<br /><br /><br /><br />E: Now, you are going ahead with a large event that is again dedicated to the Istanbul experience: the 9th Istanbul Biennial, which you are curating with Charles Esche. What were your motivations for these Istanbul-related practices? How would you differentiate your stance from the hype?<br /><br />V: You mean which side are we on? Am I putting my “queer shoulder to the wheel”? Granted, the Istanbul Biennial has taken its cue from globalisation by using sites of privatisation, historical buildings, and positioning itself for “European” reception. Granted, that in the competition of mega-cities, the biennial plays a role as well and serves cultural tourism. What Charles Esche and I are attempting is to shift the attention elsewhere, to posit another option for Istanbul, a city that belies its imperial arrogance and serves as a hub of diffusion for the larger region, a place that does not invade or incorporate, but embraces you. This is one of the proposals to be rescued from the perils of globalisation, capital and the EU. It is a proposal stemming largely from a historical responsibility in bringing things together, a space to share without bowing to market society. We cannot ask if we are in a losing game if we have lost already, it is about what we can rescue and how can start anew.<br /><br />E: Another project you have both been involved is related to the process of “normalisation”. As far as I can perceive, the term refers to the effort of bringing some traumatised territories back to the norms under EU supervision; but also to the claim of the Central European art machine, which seems to symbolically upgrade the status of contemporary art contexts within these territories. Is there a possible form of self-normalisation? Do you think that normalisation is unavoidable and something that is desired for? Or should we insist on crisis and criticality? \<br /><br />V: I would like to return this question to you, because as a person who runs an institution and curates a biennial, as someone who has seen real-politic in action, too many factors of the ‘real’ soften my stance. I feel this is a danger I carry, my self-criticality is appealing to the like-minded. I am radical, but not a revolutionary. But, to answer your question, is art not the _expression of crisis, is it not a field of no returns, is it not the exercise of freedom and processes of truth? I suspect that what you are implying here is a loss of these privileges.<br /><br />E: I guess so. Personally, I entered the contemporary art scene that was emerging in Istanbul at the end of 90s purely because of the promise of a radical stance. The momentum picked up for a while, but then it started to disperse. I feel like I’m in a phase of mourning. In the context of Istanbul, what we are witnessing now is a popularisation, an institutionalisation, and finally a banalisation of contemporary art practice; and this situation can easily be linked to the recent flirt of the ruling government (which is based on the conservative values of the previously excluded provincial middle class and the protest of the lower classes, but is now running sterile neo-liberal policies under the supervision of the IMF) with the traditional urban bourgeoisie and the mass media attached to it. The pro-EU boost seems to have brought about a neutralising and sterilising effect on urban life. Accordingly, new art institutions appear that prioritise the marketing of Istanbul to the global perception. Is this the end of the edgy, naughty art practice that managed to be a discursive organism and get a certain global acclaim?<br /><br />V: At the Istanbul Modern (museum), we have already experienced the normalisation of artistic production and the conditioning of audience reception. The public response may be enthusiastic, but the museum is out to make a marriage between the local artists, galleries, collectors and the contemporary visual artists. In Istanbul, contemporary visual culture does not share much with the local economy and circulation of art. I find this to be a very unholy matrimony. This is a new scenario where the culture of contemporary art, lacking any support, is ushered into the museum for the sake of the museum’s international legitimisation. The museum uses doublespeak. It empowers a highly suspicious provincial scenography and misuses contemporary art as a make-up for international respectability. Everything, as you say, is directed towards the centre. Reality check: the prime minister who opened the new museum was the same person who, as mayor, closed a similar project ten years ago. This is normalisation alla turca. How can you ask for compensation and not accept perdition? The main question hovering above our heads is not specific to Istanbul, it is about the new economy in which tourism plays a critical part. Consequently, the city is cleared out along class lines, new ghettos of undesirables are made invisible because their means of representation are thwarted. The cultural sector services tourism, and the practice and distribution of contemporary art is instrumentalised towards it. At the same time, it is a sobering period for all of us, and new positions are bound to emerge.<br /><br />E: The spatial limitation of the local art scene to the entertainment zone of the city centre is only one syndrome among a multitude of failures: the failure of delivering highly political content to the local audience, the scarce number of artist-run spaces and low-budget project spaces, the hesitation to intervene within the public space, etc. What could be a way out of this stiffening closure? Are you pessimistic about it?<br /><br />V: The limitation to the entertainment zones, at a fundamental level, is about self-censure as much as it is about a desire for visibility. So, what you have now is a kind of institutional normalcy as in West Europe and an abnormalcy because speech is always already curtailed. We had a culture supported by private business only. You cannot run on one leg. Where do you see the stiffening primarily? In artistic production, or the institutions? Novel changes in artistic production would bring forth radical transformation in institutional practise from exhibition to architecture. Are we implying that in Turkey in particular, or the region in general, the artists and the curators, due to belatedness as well as other reasons, desire largely to be part of the already existing models? If so, what does that say about artistic practice today?<br /><br />[1]<br /><a href="http://resmigorus.blogspot.com/2004/04/interview-with-seil-yersel.html">Interview with Secil Yersel [eng]</a><br /><a href="http://resmigorus.blogspot.com/2004/04/seil-yerselle.html">Interview with Secil Yersel [tr]</a><br /><a href="http://resmigorus.blogspot.com/2004/04/cevdet-erekle.html">Interview with Cevdet Erek [tr]</a><br /><a href="http://resmigorus.blogspot.com/2004/04/aydan-murtezaoluyla.html">Interview with Aydan Murtezaoğlu[tr]</a><br /><a href="http://resmigorus.blogspot.com/2004/04/erden-kosovayla.html">Interview with Erden Kosova [tr]</a><br /><a href="http://resmigorus.blogspot.com/2004/05/can-altayla.html">Interview with Can Altay [tr]</a>platformoffice1http://www.blogger.com/profile/16138228601041546318noreply@blogger.com