Kente bir 'flâneur' edasıyla bakan 60lı ressamlar kuşağından, 80lerin ortasına kadar, ne kente göçenle ilgili ne de göçenlerin kendilerinden çarpıcı bir üretim çıkmıştır. Resimsel anlamda belki, ancak bu savrulmayı derinden sorgulayan ya da düşündüren bir pratik yoktur. Dahası, göçün ürettiği farklı kültürel birleşimler ciddiye alınmaz ve müzakere edilmez. 80lerin ortasına dek kültür üreticileri ve sözcüleri göç olgusunun birincil sinyali olan ‘arabesk’ olgusunu yoz sanat olarak umursamazlar. Ancak, kurumsal kültürün dışında, göçün söz ve müzik kültürünü kovalayan bir film estetiği vardı. Yılmaz Güney’in, proto-siyasi filmlerindeki haksızlığa karşı duran ancak kaderine doğru yürümek zorunda kalan haydut kahramanların o günkü popüler imgelemede, daha yıllar öncesinden, ciddi bir yeri vardı. 70lerin sonlarına doğru, Gülsün Karamustafa resimlerinde 'arabesk'i evcilleştirerek temellük etmişti [Gülsün Karamustafa, Balkon, 1982].
Erden Kosova: Bir zamanlar aşağı kültür olarak görülen ya da görmezden gelinen arabesk olgusunun 'Türk Popu Patlaması' yardımıyla 90lı yıllar boyunca nasıl ana görüş kültürü içine eklemlendiğinden bahsetmiştik daha önce. Aslında bu durum kente yeni göçenlerin kentlileşme eğilimlerinin, yani zamanın dönüştürücü etkilerinin doğal sonucu olarak da görülebilir. İçgöç hala sürüyor olsa da büyükkentlerin nüfuslarının geometrik biçimde artışı durmuş gibi görünüyor. Büyükkentler daha önce aldıkları göçü hem altyapısal hem de kültürel olarak sindirmeye çalışıyorlar son yıllarda. Hatta belirli bir karşı ataktan da bahsedebiliriz. Bir zamanlar Anadolu’dan göçenlere terkedilmiş kimi merkezi semtler, kentli kesim, emlâk spekülasyonları ve yeni iş girişimleri tarafından geri talep ediliyor bugünlerde. Daha çok Roman kökenli sakinlere sahip Cezayir Sokağı’nın ‘temizlenip’ Fransız Sokağı adında cilalı bir eğlence ve tüketim sahasına dönüştürülmesi son günlerin tartışılan olaylarından. Sermayenin gelişmesinin küresel ölçekteki sonuçlarından biri bu, daha pek çok kenti benzer biçimde etkileyen. ‘Gentrification’ süreci dahilinde yaşanan kent-içi yerdeğişimlerin ne tür kültürel sorunlar getireceğini henüz görebilmiş değiliz İstanbul’da. Bu konuya sadece Oda Projesi sürekliliği olan biçimde eğiliyor görebildiğim kadarıyla. Altı yıl boyunca atölyelerinin bulunduğu mahalledeki insanlarla kurdukları organik ilişkiyi, bambaşka bir kültürel ve toplumsal yapıya sahip insanlarla oluşturdukları ortak dili, kentsel sorunsallarla birlikte düşünüyor Oda Projesi.
V: İzleyicisini katılımcısına çeviren, özgün model kurabilen başka bir sanatçı girişimi yok. Kentin göç alan, göçle tarif edilen bölgelerini dikkate alan farklı sanatçı hareketlerini de görmüyoruz. 'Yüksek' ya da 'kurumsal' kültürün, denetim mekanizmalarını yitirmesiyle başlayan geri çekilmeye, (Türk Dil Kurumu gibi resmi ideolojinin arkaik kurumlarının çöküşü, resmi kültür kurumlarında çalışan insanların siyasal görüşlerinden dolayı tırpanlanmasıyla oluşan zafiyet); oluşmakta olan yeni kültürlerin dinamizmi, dizginsizliği, talepkârlığı ve özel televizyonların açılmasıyla bu alandaki fırsatları değerlendiren Kapital de eklenince popülizm her yanı alev gibi sardı. Tüm bunları küresel ölçekte world music vs. ile de, Sırbistan’da turbo-pop ya da Bulgaristan’da çalga gibi yakın dönemde oluşan müzik janrlarıyla da paralel okumak gerekiyor. Sözünü ettiğin 'gentrification' meselesi de görünürde 'geri kazanım' kisvesi altında yapılıyor olsa da biraz önce sözünü ettiğim popülist konstelasyonun parçası. ‘Geri kazanım” dediğimiz mesele, disneyleştirme, ve festivalleşmeden ibaret. Özellikle “festivalleşme” güncel sanatçıların önünde, araçsallaşma açısından ciddi dertlerden biri. Ayrıca, sözünü ettiğimiz potansiyel 'geri kazanım' alanları, kentin içine sıkışmış, genişleyemeyen, göç olgusunu tarif etmiş olan gecekondu alanlarından türemiş mahalleler değiller. Yani sosyo-ekonomik bir hareketlilik yok.
E: Hareket edememenin, göçememenin, dışarıya çıkamamanın, kapalı kalmanın da bir hikâyesi var. Hale Tenger’in ülkenin çeşitli dönemlerde ama özellikle de 80li yıllarda yaşadığı büyük kapanmaları alegorik olarak işlediği çalışmalarından en güçlüsü Dışarı Çıkmadık, Çünkü Hep Dışarıdaydık, İçeri Girmedik, Çünkü Hep İçerideydik’ti. [Hale Tenger, Dışarı Çıkmadık, Çünkü Hep Dışarıdaydık, İçeri Girmedik, Çünkü Hep İçerideydik, 1995] Siyasal göndermelerinin yanında çalışmanın görselliği ve Edip Cansever’in şiirinden alıntılanmış başlığı, içerisi ve dışarısı kavramları üzerinde ciddi bir anlam zenginliği yaratıyordu. Sadece beşeri coğrafya terimleri üzerinden geliştirilebilecek bir yorum da mümkündü. Dikenli tellerle anlamsız biçimde çizilmiş bir alanın içinde (sergi mekânında hazır durur vaziyette bulunan) bir bekçi kulübesi yer almaktaydı. Kulübenin içinde sergi boyunca açık bırakılan radyodan devletin radyo kanallarında sıklıkla yayınlanan klasik Türk müziği duyuluyordu. Bunun yanında, ortama egemen olan içeridenlik haliyle tamamen zıt düşecek biçimde Alplerde çekilmiş kırsal manzara takvim yaprakları döşenmişti kulübenin içine. Ancak düşlemde ziyaret edilebilen öte coğrafyaların imgesi ile gündelik yaşama sızmış yerellikle yetinme hali yanyana gelmekteydi. Kıstırılmışlık hali sadece içerideki baskı rejiminin yarattığı bir durum değildi aynı zamanda artık Avrupa kalesinin yavaş yavaş duvarlarını yükselttiği bir döneme gelmiştik. isimsiz işinde Tenger bu sefer yurtdışına çıkarken vize işlemleri sırasında yaşadığı aşağılanmayı ve zorlukları anlatıyordu. Asılı duran perdenin iki yanına hem yüzü hem de arkası yansıtılan sanatçı daha sonra kendi sosyal statüsünü tanıtmaya girişiyor ve yaşadığı toplumdaki görece olarak ayrıcalıklı konumunu işaretledikten sonra evine temizliğe gelen ve söz hakkı bulamayan (perdeye sadece kendi derdini ifade edebilecek ve dinletecek statütüdeki Tenger’in imgesi yansıyordu) Almanya doğumlu bir kadının benzer durumda yaşadığı katlanılması daha zor durumlardan bahsediyordu. Tenger burada diğer toplumsal kimliklerinin yanında sanatçı kimliğinden bahsetmesi de ilginç, çünkü yurtdışına çıkma zorlukları yaşayan sanatçılar da olmuştu. Gülsün Karamustafa siyasal geçmişi nedeniyle 1987 yılına kadar pasaport alamamıştı resmî makamlardan –ki bu durumun üretim üzerinde doğrudan etkileri oluyordu. Yine de kapanmalardan ziyade açılımlara ve hareketliliğe bakmayı tercih edenlerdendi Karamustafa. Bu çalışmaların en çarpıcılarından biri yapımını senin üstlendiğin 1992 tarihli 3. Uluslararası İstanbul Bienali’nde sergilendi. Daha önce bahsettiğimiz Mystic Transport [Gülsün Karamustafa, Mystic Transport, 1992] Karamustafa’nın daha önce yerel bağlamda işlediği göç olgusunu küresel bir fenomen olarak ele aldığı ilk işiydi. Tabii ki bienalin kavramsal yapısı ve sanatçı seçiminde gözettiğin kriter, yani henüz çökmüş olan devlet sosyalizmini doğrudan deneyimlemiş Nedko Solakov, SubReal, Jurii Leiderman gibi sanatçılara yer verilmesi de etkilemişti bu geçişi.V: Devlet tarafından sakıncalı bulunup pasaport alamamak, vize başvurularının reddedilmesi bir yana, 90ların başına kadar 'içerisi' ile 'dışarısı' arasında aşılmaz mesafeler, suyun öte yakasına toplu bir özlem duyar, kendimizi başka yerlere aitmiş gibi hissetmeye çalışırdık. 1992 Bienali, burası ile ötesi arasındaki zihinsel yarılmaya mümkün olabilecek en saldırgan biçimde, küstahca müdahele etti. Bienale Ankara’daki Bilkent Üniversitesi’nde Hüseyin Alptekin ile birlikte verdiğimiz derslerin kuramsal çerçevesini taşımıştım. O derslerde ‘heterotopya’ ve 'megalopol' kavram(lar)ını işlerken post-Sovyet hareketliliğini de hesaba kattığımız kadar, o hareketliliğin oluşturduğu imajların mobilitesini de tartışmaktaydık (4). Alptekin’in daha sonraki dönemde gerçekleştirdiği işlerini de belirleyen bir başlangıç noktasıydı bu. Alptekin’in 1995’de Michael Morris ile birlikte 5. Uluslararası İstanbul Bienali'nde gösterdiği, ucuz naylon torbalara tıkılmış topların tellerle piramidal bir şekil içinde tutulduğu, tepesine kadar yüklü Türk plakalı Rus yapımı kırmızı renkli bir kamyon vardı [Hüseyin Alptekin/Michael Morris, Turk Truck, 1995] (5). Sergi deniz gümrüğü binasında yer almaktaydı. Binaya gelen kamyonlar yük alıp boşaltmakta, Karadeniz limanlarından ve Tuna'dan gelen yolcu ve yük gemileri limana yanaşmakta ya da limandan ayrılmaktaydılar. Bu bavul ticaretinin, yerinden olma, zoraki sürgün ve gri ekonominin irdelendiği en empatik işlerden biriydi. 90larda, Alptekin’in girdiği araştırma —sayısız otel tabelaları, yol kenarı geçici imge dizileri, arzu edilmeyenlerin yaşamlarını etik biçimde incelemesi, bu evrenle kurulan empatik bağlantılandırma, nihai göçten ziyade, sürekli bir göç haline, yerinden edilmişlerin yolculuklarına (otellere, duraklara, metinlerarası imge hareketlerine, müellefi olmayan anonim tasarımlara, ıvırzıvır ve kırkambar evrenine) bakıyordu. Büro-komünizminin çöküşünün ardından icat edilen, uluslararası 'bavul ticareti' gibi küreselleşmenin karanlıkta kalan bir yüzü, Alptekin'in işlerinde ziyaret edilmekteydi. Otel tabelaları fotoğraf dizilerindeki otellerin isimleri pek de görmek isteyeceğiniz yerler olmayan dünya kentlerinden alınmıştı. Fotoğrafları önceleri İstanbul'un göçmen semtleri Laleli ve
Tarlabaşı'nda çeken Alptekin daha sonraları başka kentlerdeki tabelalarda, benzer hayalleri izledi. Doğu-Doğu Avrupa'nın barsaklarını oluşturan bu düşük otel, dükkan, lokanta tabelalarının tuhaf isimlerden oluşmasının mantığını hiç bilemeyeceğiz. Mystic Transport’ta, Karamustafa 80lerde sergilediği duvar halılarını bir anlamda yorgan olarak sepetlere koymuş ve sepetlerin de altlarına tekerlekler yerleştirmişti. Oraya buraya savruluyorlardı. Sepetlerin biçimleri, pazar hamallarının, ekonomik ölçekte en alttakileri, en güvencesizlerin sırtlarına vurdukları küfeleri çağrıştırırken, içlerindeki yorganlar yüklük olarak bu hissi güçlendiriyordu. Tam da burada, Türkiye sanatının bilinmeyen kahramanlarından gene Bilkent Üniversitesi’den Vahap Avşar’ın bir eserini hatırlıyorum. Bir ara sokakta, yarım kiloluk kullanılmış çeşit çeşit konserve kutularının üzerine uyduruk kapaklar yapılarak kumbaralar diye satılıyordu. Bu kutulardan 200ünü, Avşar tahtadan bir açık kütüphane yaparak içlerine yerleştirmişti. Tahtayı inşaat iskelelerinden edinmişti. Evet, işin görünür referansı Ian Mc Collum gibi pictures group’un orijinal ve kopya üzerine giriştikleri erken-80ler tartışmalarına, Barthes, Benjamin, Baudrillard ve Borges’e dayanıyordu, ancak Avşar’ın o dönem işlerine özgün bir tutumla, yeniden üretim ve serileştirme tam tersine yoksulluğa, küçük işliklere, yasadışı olarak çocukların çalıştırıldığı atelyelere, ve sonuçta gri ekonomiye referanslıydı. Avşar’ın kullandığı tahtanın üzerindeki sayısız çivi izi, çeşitli inşaat çalışmalarında kullanıldığını hatırlatıyordu. Bu dingildek sunum sistemini, göçmenlerin ilk bulduğu, en acımasız işlerden biri olan inşaat işçiliğinin belleğini de geri getirmişti. Tıpkı, hamallık, çöp toplayıcılık gibi inşaat işçiliği de göçmen mesleklerindendi. Gülsün Karamustafa’nın işlerinde göçmenlik durumunun tüm izleğini —kendisinin de Balkan göçmen ailesinden gelmesi dahil, İstanbul’un aldığı dış göç dahil— okumak mümkün. Bu amaçla, Gülsün Karamustafa, Hüseyin Alptekin ve Esra Ersen’i, “Burada” sergisinde (6) yanyana getirmiştim. Merdiven adlı işi geceleri sokağa yansıtmıştık, Esra Ersen’in daha sonra 2003 yılındaki bienalde yeniden gösterilecek olan Brothers and Sisters videosu da, Alptekin’in ışıklı otel tabelaları da oradaydı.E: Gülsün Karamustafa’nın İstanbul’a geçici olarak gelen Romen çalgıcı çocuklar üzerine kurduğu Merdiven başlıklı işinden daha önce bahsetmiştik. Devlet sosyalizminden çıkmış geniş coğrafya ile Türkiye arasında 90lı yıllar boyunca oluşmuş hareketliliğe başka işlerinde de yer verdi Karamustafa. Örneğin, demin bahsettiğin,'bavul ticareti' olarak adlandırılan, Balkan ya da Kafkas coğrafyasından insanların İstanbul’a getirdikleri bir tek bavul dolusu eşyayı satıp ve kazanılan parayla aldıkları başka tüketim mallarını satmak üzere evlerine geri götürmeleri olgusunu izleyen Karamustafa, bir bavul dolusu eşyayı davet edildiği kimi merkez Avrupalı sanat kurumlarına götürüp satmıştı sergi açılışlarında. Bavul içindeki mallar 100 dolar’a satın alınmıştı.
Türkiye’ye fuhuş amacıyla gelen kimi Romen, Moldovyalı, Rus kadınların bedenlerinin bir saatlik kirasına biçilen sabit rakamdı bu. Alptekin’in dışarıda duran tabelalarını fotoğrafladığı otellerin içine Otel Odası [Gülsün Karamustafa, Otel Odası, 2002] başlıklı fotoğraf enstelasyonu ile giriyordu Gülsün Karamustafa. Dekor olarak kullanılan otel odasının anonimliğine uygun biçimde nereden geldikleri ve nereye gidecekleri anlaşılır olmayan bir anne ve bir çocuk figürünün arasındaki psikolojik gelgitler anlatılıyordu bu sinematografik dizide. Karamustafa’nın The Settler [Gülsün Karamustafa, The Settler, 2003] adlı video çalışması ise bu anonimliğin ve güncelliğin tersi yönünde kurgulanmıştı; coğrafi-kültürel kimlikler tarihsel bir çerçevede ele alınıyordu. Bir çoğumuz gibi, yirminci yüzyıl başındaki geç kalmış milliyetçiliklerin neden olduğu travmatik olaylar sonucunda Balkanlardan bugünkü Türkiye sınırlarına göçmüş atalara sahip olan sanatçı karşılıklı nüfus değişimlerini, zorunlu göçleri konu almıştı bu işinde.Esra Ersen de göç ve iltica gibi konulara ve bunlara bağlı olarak gelişen kimlik tartışmalarına değinen bir dizi video çalışması üretti son dönemde. Brothers and Sisters Avrupa ülkelerine geçebilmek amacıyla İstanbul’a gelmiş ama senin ifade ettiğin gibi 'bekleme odası'na dönüşen bu kentte sıkışıp kalmış, yasadışı biçimde yaşayan Afrika kökenli insanların gündelik yaşamlarına yansıyan dramları üzerine kuruluydu; kendi aralarında oluşturdukları mekânsal alternatifleri işliyordu.
Cezaalanı adlı video yerleştirmesinde Esra Ersen bu kez Türkiye dışına çıkıyor ve Türkiye kökenli insanları n Avrupa’daki yaşamlarına bakıyordu. Çalışmada öncelikle içiçe geçmiş iki futbol kalesi görülüyordu. Tribünlere yansıyan saldırgan retoriğe bağlı olarak görsel anlamda iki erkeğin cinsel birleşimine göndermede bulunuyordu bu kaleler. Yapay çimin üzerine aynı latin kökenden gelen ama nüanslara sahip Türkçe, İngilizce ve Almanca üç kelime yazılmıştı: ‘deplasman’ (bir spor takımının dış sahada oynadığı maç), ‘displacement’ ve ‘deplaciert’. Enstelasyona eşlik eden videoda arka plana yerleştirilen ses kaydında Ersen’in Almanya’da yaşayan üçüncü kuşağa ait Türkiye kökenli iki kız ile, (çift) ulusal kimlik ya da kimliksizlik üzerine geliştirdiği sohbet duyuluyordu. Videodaki görsel malzemede ise iki adet büyük Alman bayrağı üzerinde çalışan siyah kıyafetli Akdeniz kökenli olduğu düşünülebilecek üç kız izlenmekteydi. Kızlar siyah şeritleri makaslarla kestikten sonra bayrakları birbirine dikmekteydiler. Ortaya çıkan yeni bayrak geçtiğimiz yıllarda UEFA şampiyonluğunu kazanan ve bu başarıyla Avrupa’da yaşayan Türkiye kökenli insanlara ulusal kimliklerini savunma ve kendine güven duygularını geliştirme fırsatı vermiş Galatasaray kulübünün renklerini taşımaktaydı. Almanya’nın bütünlüğüne yönelik bir sertlik içerdiği izlenimi veren bu edim daha sonra kızların siyah kıyafetleri ve saçları ve esmer tenleriyle kırmızı-sarı bayrağın üzerine yatmalarıyla yumuşuyordu: kızlar bedenleriyle Alman bayrağını yeniden tesis ediyorlardı. Almanya’nın yeniden birleşmesinin ardından üretilecek yeni ulusal kimliğin içinde bir azınlık olarak değil kurucu unsur olarak bulunmak isteyen etnik kökeni farklı sosyalliklerin talebini yansıtıyordu bu resim.
İsveççe konuşabilseydin başlıklı çalışmasında Ersen yerel ya da Türkiye bağıntılı bir göç çerçevesinin tamamen dışına çıkarak, temayı Avrupa’nın yeniden tanımlanışındaki bir sorun olarak ele alıyordu. Farklı coğrafyalardan İsveç’e iltica eden ve bu yüzden yasal olarak dil kursuna gitmek zorunda kalan farklı coğrafyalardan insanlarla birlikte gerçekleştirilmişti çalışma. “İsveççe konuşabilseydin eğer, İsveçli insanlara ne söylemek isterdin?” sorusuna kendi dillerinde yanıt vermişlerdi Ersen’in çalışmasına katılmayı kabul eden kursiyerler. Daha sonra farklı dillerden İsveççeye tercüme edilmişti bu metinler. Video çalışması ise soruya yanıt veren kişilerin kendi ifadelerinin İsveççe versiyonlarını bir öğretmen eşliğinde okumalarıyla oluşturulmuştu. Metinlerdeki umutlar, hayalkırıklıkları, geleceğe dair düşlemler, yaşanan zorluklara ve değişen koşullara getirilen metaforik yorumlar, İsveçli dil öğretmeninin kibar ama sert düzeltmeleriyle kesiliyordu sürekli. Farklı hikâyelerin yanyana dizilmesinin yanı sıra, kaynağını hümanizmden alan ama aşırı regülasyon ile sonuçlanan Avrupalı tahayyülün eleştirisini de içeriyordu Ersen’in çalışması.
V: Ersen’in Cezaaalanı adlı video yerleştirmesi, 1993 yılında düzenlenen “İskele” sergisinde Karamustafa’nın Heimat Ist Wo Man Isst başlıklı narin işinden bu kadar ayrışamazdı. Heimat Ist bir bez üzerine iliştirilen ve birbirine sargıbeziyle kenetlenmiş, küçük bir aileyi simgeleyen üç kaşıktan ibaretti. Yoksul bir doğu mutfağının, bir tencere çevresinde paylaşılan ve çatal gibi
seçmeci olmayan kaşığın —"vatan doğduğun değil doyduğun yerdir"— özelliğiyle çevirdi [Gülsün Karamustafa, Vatan doğduğun değil, doyduğun yerdir, 1994 göçmenlerin yaşadığı ürkütücü deneyime, mütevazi koşullara gönderme yapıyorsa, ve İskender Yediler’in ALDI mağazalarının naylon torbalarından yaptığı gariban şişme heykeller acı bir gurbet portresi çiziyorsa, Servet Koçyiğit’in fotoğrafındaki çaydanlık ve ocağın tek başına göçmenlik halinin güçlü bir imgesini veriyorsa, Ersen’e ait Cezaalanı —etnik köken ve kan]. Başlığın pragmatizmi —eve aş getirebilmek uğruna yurdundan ayrılmak— bir o kadar da acıklı. Bu eser birinci kuşak akrabalığı üzerine kurulan Alman vatandaşlığına, sarı kırmızı bayrak üzerine kara saçlı kızlarla verilen, aidiyet hissi üzerine ciddi bir yanıttı. Sanırım, Ersen’inki Nasan Tur’un Alman vatandaşlığı kimliği için çektirdiği fotoğrafta kendini kasıtlı biçimde hafif sakallı ve bıyıklı göstermesi de alman olmakla özdeşleştirilen özel bir tipolojinin imkansızlığına işaret etmekteydi. gibi [Nasan Tur, Otoportre, 2000] Göçmenlik ve melez kimlikler hakkındaki en nükteli işi sanırım Familie Tezcan adlı müzikli
videosuyla Nevin Aladağ yaptı. Tezcan Ailesi'nde, kimisi borç alınmış, kimisi yeniden icat edilmiş çok sayıda kültürel ifadeyi yanyana getiren 'gastarbeiter’lik-sonrası' bir ailenin öyküsü izleniyor. Ailenin babası profesyonel bir breakdansçı ve dans öğretmeni. Birkaç dakika içinde izleyici en azından dört ayrı dile maruz kalıyor; anne ve babanın geçmişlerinden dolayı Türkçe ve kimi zaman Arapça duyuluyor; bugün yaşanan gerçeklikten dolayı evde Almanca konuşuluyor; ve güncel Amerikan popüler kültürünün ve küreselleşmenin kaçınılmaz etkisiyle lisan tercihi İngilizceye kayabiliyor. Aile içindeki bu olağanüstü müzakere süreci sonucunda, sevgi, şevkat, mutluluk dolu ve hergün içinde nefes aldıkları kültürle tamamen barışık bir aile portresi ve yargısız bir üçüncü mekan ortaya çıkıyor.E: Rap, onu takip eden hiphop ve bunlara eklemlenen kaykay kültürü gibi oluşumların ortaya çıktıkları ABD bağlamının dışındaki alımlanışlarında fazla derinlikli olmayan bir kültürel ithal varmış gibi görünüyor. Tabii, bu altkültürel zincirin, diyelim ki, Almanya’daki yansımalarını, Alman dili üzerindeki etkilerini bizim buradan çözümlememiz sözkonusu olamaz. Aslında Almanya’da yaşayan Türkiye kökenli gençlerin sahiplendiği bu sokak dili de bize aynı ölçüde yabancı. Türkiye’deki kimi altkültürel oluşumlar Almanya’da Türkiye kültüründen bağımsız biçimde gelişen bu dilden etkilenmiş olsalar da, Türkçeyi, Almancayı, Arapçayı, Los Angeles jargonunu birbirine kıran bu Kanak dilini İstanbul’dan okumamız zor görünüyor. En yoğunluklu olarak Kreuzberg’de biçimlenen ve kültürel ifadesini müzik ve sinema alanında bulan bu dil olgunlaşma süreciyle birlikte kendi dışında kalan coğrafyalarla yeni yeni iletişim kurmaya başladı sanırım. Oradakilerin İstanbul ile olan romanslarının canlanması ve İstanbul’un kendi travmasına bencilce kapandığı dönemin sona ermesiyle beraber, bir etkileşim başlamış gibi görünüyor. Sinema yönetmeni olan ağabeyi Züli Aladağ gibi Münih’in ve Berlin’in altkültürel ortamları içinde yaşamışlığı olan Nevin Aladağ’ın işlerinde beliren bir değişim burada aydınlatıcı olabilir. Toplumsal dokuya değindiği çalışmalarında şimdiye kadar genellikle altkültürel kodlamalara değinen Aladağ’ın, son dönemde İstanbul’da gerçekleştirilen sergilerde ve Avrupa’daki Türkiye ya da İstanbul temalı sergilerde yer almasıyla birlikte, Türklük-Kürtlük-Almanlık gibi daha geniş kimlik temalarına değinmeye başladığı söylenebilir -altkültürel ilgilerden, şizoid kimlik oluşumlarından vazgeçmeksizin.
V: Şizoid kültür oluşumunun, özellikle göç perspektifinden bakıldığında olumsuz bir durum olduğunu sanmıyorum. Örneğin, her daim bir göç kenti olarak varolmuş İstanbul’un özellikle bugün bir üst kimliği ve paylaşılan bir aidiyet duygusuna sahip olduğunu söylemek olası değil. Şizoid kimlik oluşumu kentin yegâne zamkı, ki bunu sanıyorum 'Hafriyat' grubu sergilerinde derinlemesine görebiliyoruz. Sergilerinin bütününde gördüğümüz, aksak, tutarsız, kaba-saba eklemlemeci bir estetik, [Hafriyat, Yalan Dünya, 2004] Hafriyat grubunun bu durumu kayda değer bulması ile ilgili. Hüseyin Alptekin’in deyişiyle, “yolundan değil yolculuğundan sorumlu” bir estetik.
Dipnotlar: Göç
(1)
(2) Büyük göç dalgası ilk olarak İran devriminden sonra başladı. 1989 sonrasında ise, göç rantı ciddi bir kara para kaynağı haline geldi. Türkiye bugün de, Avrupa yolundaki transit ve organizatör rolünü oynamakta.
(3) İbrahim Tatlıses'in "Ben de İsterem" adlı şarkısın sözleri klasik bir örnektir.
(5) En tepedeki, Kürt ulusal renklerinden oluşan sarı, yeşil ve kırmızı bir toptu.
