SİYASET

Vasıf Kortun: 2000 yılında ICAP, İstanbul Güncel Sanat Müzesi’nde “Birdenbire Türkler 2” diye bir sergi yaptın (1). Bu sergide, yanlış hatırlamıyorsam, 1980 askeri darbesiyle hapse girmiş olan sanatçı Orhan Taylan’ın, darbeden bir gün önce çekilen, üzerinde çalıştığı büyükçe tuvalin gölgesinde öğleden sonra uykusundaki fotoğrafını hatırlıyorum. [Orhan Taylan] Sosyalist bir sanat örgütünün düzenlediği sergi sırasında çekilen bu fotoğraftan hemen sonra Taylan tutuklandı ve yıllarca hapis yattı. Serginde, sanatçı Gülsün Karamustafa’nın kocasıyla birlikte 1971 darbesi sonrasında aranan birine yataklık etmeleri suçundan tutuklandıkları mahkemede, mahkumiyetleri yüzlerine okunurken çekilen fotoğrafa da yer vermiştin. Karamustafa aynı fotoğrafı Sahne isimli enstelasyonu içinde değerlendirmişti. [Gülsün Karamustafa, Sahne/Buhne, 1998] 1971 darbesindeki tutuklama sanatçının örgütlü sosyalist olması ile alâkalı, 1980 darbesinde ise politize bir sanat örgütünün üyesi olması vesilesiyleydi. Bunlardan on iki yıl sonra 3. Uluslararası İstanbul Bienali’ndeki işinden ötürü Hale Tenger’e Türk Bayrağına hakaretten dava açıldı. [Hale Tenger, Sıkımden Aşşa Kasımpaşa Ekolü, 1990] Yani, bildiğim kadarı ile Türkiye tarihinde ilk kez bir sanatçının, yaptığı eserden dolayı, yedi yıl hapsi istendi. Daha sonra belediyeye kültür danışmanlığı yapacak olan bir Türkiye gazetesi köşe yazarı nefret dolu makalesiyle Tenger’i hedef göstermişti. Hale Tenger’i şikayet ettiği iddia edilen şehit anası ortaya çıkmadı; büyük olasıkla bir tezgâh kurulmuştu. Dava, uluslararası tepki çekmemesi için, stratejik olarak serginin son gün açıldı! Bundan birkaç yıl sonra da Halil Altındere için Türkiye Cumhuriyeti tarafından basılan kimliği aşağılama suçlamasıyla meclis soruşturması istendi. [Halil Altındere, Tabularla dans, 1997] Bugün ise şaşırtıcı bir rahatlama yaşanıyor. Sanırım, Türkiye sanatında son yıllardaki siyasi dönüşüm doğrultusunda sanatçıların kendilerini nasıl konumladıkları, üzerinde düşünmeye değer bir konu.

Erden Kosova: Kabaca bir özetlemeyle 70lerdeki resim pratiğini dörde ayıralım. Ruhsal bir yükselme vaadiyle soyutlamacı eğilimlere veren bir kesim; cumhuriyetin figürasyona olan vurgusunu hafif sola çekerek ‘Neue Sachlichkeit’ esinimli kent etüdlerine ve köylü manzaralarına dayanan bir realist resim anlayışı; bohem, anarşizan ve akademi-dışı bir tavırla siyasallağına dokunan dışavurumcu ressamlar; ve siyasal bağıtlanımları daha örgütlü ve resimsel dilleri sosyalist gerçekliğe yaklaşan bir topluluk.

Dönemin Milliyet Sanat dergileri tarandığında şu manzara görülüyor entelijensiya içinde: sosyalizm nasıl olsa eli kulağında, geliyor; biz şimdi gelecek olanın nasıl bir sosyalizm olacağını tartışalım -öyle bir güven hissediliyor dönemin edebiyatçılarında, düşünürlerinde. Ve daha sonra bugün bile etkilerini atamadığımız ‘Büyük Travma’ geliyor 12 Eylül 1980 darbesiyle. Hazırlıksız yakalanılıyor, Orhan Taylan’ın bir gün önce çekilmiş o etkileyici fotoğrafında görüldüğü gibi (2). Sonrası koca bir yırtık.

Senin başka bir yerde ‘apolitik kavramsal pratik’ olarak tanımladığın 80li yıllardaki kavramsallaşma hareketinin aslında 70lerin angaje isimleri tarafından oluşturulduğu söylenebilir belki. Ayşe Erkmen’in eşi grafik sanatçısı Bülent Erkmen’in (akademideki sol öğrenci gurubunun başkanıydı), Gülsün Karamustafa ve eşi grafik sanatçısı Sadık Karamustafa’nın, Yılmaz Aysan’ın, 70li yılların sonunda Ecevit mitingleri için gönüllü olarak dev işçi portreleri hazırlayan Serhat Kiraz’ın ve grev çadırları resmeden Yusuf Taktak’ın, duruşu ve yazılarıyla Canan Beykal’ın o yıllardaki gurup sergilerinin hazırlanışlarındaki etkin rolleri hatırlanabilir.

İki yıl içinde altı yüz bin kişinin gözaltına alındığı, kırk kişinin idam edildiği, radikal sola ait her türlü mevzinin vahşice silindiği, demokrasinin askıya alındığı bu dönemde ne siyasal alanda ne de kültürel alanda etkin bir direnç gösterilemedi; çığın altında kalındı. Bunun sanatçılar üzerindeki etkilerini araştırmak başlı başına bir çalışmayı gerektiriyor. Ama yaratıma dair değerlerin biçimsel düzleme kaydırıldığı söylenebilir belki. Füsun Onur’un 70li yıllar boyunca bütün marjinalleştirme ve görmezden gelme tavrına karşı inatla açtığı sergiler, Sarkis’in uzaktan ışıyan etkisi ve Altan Gürman’ın akademi içindeki biçimsel arayışları üzerine gelişen bir kavramsallaştırma arayışıydı bu. Heykelin ve resmin neleri kırabileceğini, nereye bükülebileceğini görme çabalarıydı. Son dönemde, yani 90lı yıllarda yeni kuşaklar tarafından oluşturulacak siyasallaşma dinamiği bu biçimsel dil üzerinde yükselecekti.

V: 1983 yılında ortam, özellikle Tomur Atagök ve Yusuf Taktak’ın inisiyatifleriyle hareketlenmeye başladığında, bir beyaz sayfa açıldığından söz edebiliriz. Bu bir ‘cordon sanitaire’di. 70lerin gayet gergin siyasi ortamında zemin bulamayacak olan pratiklerin deneyimlendiği bir ortama geçildi. Bu anlamda bir geriden gelme değil, ertelenmişlik hissi taşıdığını düşündüğüm kavramsalcı kuşak disiplinli, inatçı ve elitist bir biçimde kendini daha karışık ve katılımcı “Öncü Sanat” sergilerinden ayırarak daraldı ve bienal sergilerine transfer oldu (3). Bu dönemde Serhat Kiraz’ın bir işinde basın sansürüne ve işkenceye ver veriliyor; Kitap Yakma Makinesi gibi eserlerinde eleştirinin popülist örneklerini de Bedri Baykam ikame ediyordu. Ancak bunların daha anonimleşmiş, kabul görmüş bir eleştiri tarzı olduğunu sanıyorum. Sonuçlarından sakınmayan, müstakilliğini koruyan ve ardında bir taraf olmayan eleştirelliği Hale Tenger ile tanıdık. Örnek verirsek 1990 tarihinde yaptığı Sikimden Aşşa Kasımpaşa Ekolü [Hale Tenger, Sıkımden Aşşa Kasımpaşa Ekolü, 1990] darbe sonrası Türkiye’de insan hayatının değeri üzerine en vurucu işlerden biriydi. Kan gölünü andırırcasına, tepesine kadar kıpkırmızı bir boyalı suyla doldurulmuş devasa bir kazan üzerinde asılı, üzerinde damla kalmamış Bursa kılıçları. Kazanın çevresinde de abdest muslukları. Bunun gibi bir dizi işi, kapkara bir mizahla birleştirerek yukarıda sözünü ettiğimiz Böyle Tanıdıklarım Var 2’yi gerçekleştirdi. Burada önemli olan işin yapısına yerel malzemeler ve kurguları iliştirmesi olduğu kadar, suçluya işaret etmekten ziyade, suçluluğun 80li yıllarda nasıl paylaşıldığını göstermekti. 80lerdeki ‘cordon sanitaire’ bilinçli bir afazi ve afoniydi.

1994’de Ankara’da yer alan “Gar” adlı sergiden Selim Birsel’in eseri kaldırılmıştı. Eser Ankara tren istasyonu peronunun yerine serilmiş bir dizi insan boyu kağıt hamurundan yapılmış heykelden oluşmaktaydı. [Selim Birsel, Kurşun Uykusu, 1995] Heykeller, sanki insan bedenlerini örtüyormuş gibi biçimlenmiş ve kurşuni renkli bir tebeşirle boyanmıştı. Eserin başlığı Kurşun Uykusu, yani kurşun gibi ağır bir uyku, kurşunlanmış bedenin son uykusunu çağrıştırmaktaydı. O aralar, öldürülen ayrılıkçı gerillaların televizyonda o şekilde ibret olsun diye teşhir edildiklerini hatırlıyorum. Askerliklerini yapmaya doğuya giden gençler de tren istasyonundan geçmekteydiler. Kurşun Uykusu, Birsel’in ilk kez 1991 körfez savaşında kullanılan Steath savaş uçağının (hayalet uçak) yere izdüşümleriyle başladığı bir dizi antimilitarist işin en güçlüsü ve doğrudan olanıydı. Erdağ Aksel’in, miğferli heykeli [Erdağ Aksel, Pandoraprism, 1998] ve diğerleri 90lı yılların başında yaşanan bu paradigmatik değişikliğin işaretleriydi.

E: Kuşkusuz 80li yıllarda zayıf da olsa oluşturulabilmiş bir zemin üzerine basabilmekteydiler; ama yurtdışında eğitim gördükten sonra yurda dönen bu isimler (4), 80li yıllar boyunca Türkiye insanının, kültürel ortamın ve sanat çevresinin sığındığı sessizliğe kararlı bir çığlıkla yanıt vermişlerdi. Hale Tenger daha sonraki yıllarda bu boğucu kapanma halini görselleştiren, doğrudan yerel bağlama göndermede bulunan, atmosferik mekân tasarımları gerçekleştirecekti: Dışarı Çıkmadık, Çünkü Hep Dışarıdaydık, İçeri Girmedik, Çünkü Hep İçerideydik (1995), The Closet (1997), Devren Satılık (1997). [Hale Tenger, Dışarı Çıkmadık, 1995] [Dışarı Çıkmadık 2] [Hale Tenger, Devren Satılık, 1997] Sarkis’in Çaylak Sokağı’nın izini süren bu enstelasyon çalışmaları, 90lı yılların ortalarına doğru iyice gerilmeye başlayan toplumsal ortamda üretime başlayan genç sanatçıların bağlamsallığa ve siyasallığa rahatça başvurmalarını sağlayan örnekler olarak da işlev gördü.

Burada, daha makro bir perspektiften entelijensiyanın genel durumuna göz atmak yararlı olabilir. 70li yıllarda dünya üzerinde o zaman var olan sosyalist modeller arasında yapılan kısır karşılaştırmaların dışına çıkmaya çalışan az sayıdaki kurumsal girişimden biri, ‘Althusser’ci bir kuramsal pozisyonu Türkiye’de tartışma çabasına giren Birikim dergisi çevresiydi. Sol içinde parti siyasetinin dar çerçevesini sorgulayan bir çizginin zeminini oluşturmuştu bugün halen yayını sürdüren Birikim. Bununla bağlantılı olarak 80li yıllarda yapısalcılığı izleyen ya da kültürel araştırmaların ilk örneklerini veren insanlardan bahsedebiliriz. Kaba bir soykütüğü de olsa, Marksizm içindeki heterodoks geleneğe ait tarihsel kaynakları basmaya girişen, 90lı yıllardaki post-marksist, post-yapısalcı ve neo-anarşist güncel tartışmaları başarılı çevirilerle gündeme getiren İletişim, Metis, Bağlam ve Ayrıntı gibi yayınevlerinin bu çizgiyi izlediğini düşünüyorum. Bu başarılı yayın ve çeviri teşebbüsleri akademik ortamın 1980’de terk ettiği düşünce üretme görevini üstlenmeyi başarabildiler (5).

Güncel sanat pratiğindeki kavramsallaşmaya, disiplinlerarasılaşmaya ve sonraki dönemde yeniden siyasallaşmaya yönelik eğilimleri demin bahsettiğim kuramsal çizgiyle paralel okumak gibi bir ısrarım var. 80li yılların hemen başında sol siyasal kültür içinde beliren ayrışma ile 80li yıllarda belirginlik kazanan ve 90lı yıllara doğru kendini diğer sanatsal üretim biçimlerinden farklılaştıran anlayışı yanyana koyarsak eğer, belki de senin o dönemin işlerinde bulduğun asık suratlılığı yapısalcılığın durgunluğu ve kötümserliği ile ilişkilendirebiliriz. 90lı yıllarda kuramsal yelpazede gözlenen zenginleşmenin bir yankısını da belki Hale Tenger ve diğer isimlerle başlayan ve sonraki yıllarda sayısal olarak iyice genişleyen ve toplumsal temaları oldukça farklı açılardan ele alabilen görsel üretimde bulabiliriz. Teoride kazanılan esneklik güncel sanat pratiğinin içerik bağlamında zenginleşmesine eşlik etmişti. Şu notu düşmek lâzım burada: bu ilişki bütünsel bir etkileşime evrilmedi maalesef; sanatçıların disiplinlerarasılığa kayış peşinde kuramsala gösterdikleri ilgi, kuram üzerine yoğunlaşan çevreler tarafından yanıtsız bırakıldı. Birkaç örnek dışında, bu çevrelerin halen daha kolay hakim olabileceklerini düşündükleri tarihsel sanat ürünlerine ya da resim ve heykel gibi klasik disiplinlerde sıkışmış örneklere rağbet ettikleri görülüyor.

V: 1993 yılında yaptığım, cumhuriyetin biçimleyici mitlerini konu eden “Anı/Bellek 2” sergisinin ön gösterimine Cengiz Çandar, Orhan Pamuk, Aydın Uğur, Nilüfer Göle gibi entellektüelleri çağırmıştım, geldiler de. O dönemde bu ve bunun gibi girişimler genel anlamda yanıtsız kaldı. Disiplinlerarası olmak sadece ve sadece sanat sektörünün yokladığı bir tutumdu. Mitlerin kritiği devlete (babaya) karşı ciddi bir güvensizliği barındırmaktaydı, Sanatçılar kendilerini dışarıda hissediyorlardı çünkü cumhuriyetin vaad ettikleriyle dayattıkları, idealleriyle realitesi arasındaki aşılmaz mesafe askeri darbelerle aleni bir biçimde ortada çıkmıştı. 1997’de Altındere T.C. kimliğini terkeden fotoğraf dizisini yaptığında tam da bundan bahsediyordu. [Halil Altındere, Tabularla dans, 1997] Devletin ayrıcalıklı özneleri vardı, Altındere onlardan biri değildi. İhanete uğramış olanlar mitik imgelerden hınçlarını esirgemediler (6). Buna koşut olarak, sanatçılar sadece, devletten ve kapitalden uzak durmakla değil, varolan sanat ortamından da uzaklaşarak sivilleşmekteydiler. Burada Vahap Avşar ile ilgili bir parantez açmam gerekiyor. Üretilmesinden on yıl sonra bile, “Seni Öldüreceğim için çok Üzgünüm” (7) sergisinin en diri işi olarak duran Özgürlük ve Macera [Vahap Avşar, Özgürlük ve Macera, 1992] kadar Sıfır/Cypher, Atatürk ve Alfabe [Vahap Avşar, Atatürk ve Alfabe, 1990-91], ve Anıt Kabir işleri de, talep geldiğinde, bazı sanatçıların ve akademi atelyelerinin 1981'de yaptıkları gibi, askeri düzenin rotasında akarak ürettikleri resmi mitleri eğreti ve beklenmedik şekillerde yeniden sunmaktaydı. Avşar'ın resmettiği Atatürk büstünün özensizliği ve bayağılığı, kopyaların gittikçe kendi içlerinde ayrı bir sistem oluşturması, doğrudan Atatürk’ü yorumlama hakkını ellerinde tutan ‘Atatürkçüleri’, generalleri hatırlatır (8). O resmin ön tarafında bir tuval daha vardır. Alfabenin harfleri, fonda petrole bulanmış Türkiye haritası üzerine yerleşir. Harfler ‘Q’da durur. Oysa Türkçe'de böyle bir harf yok (9). Aynı olgu Sıfır/Cypher’da da yinelenir. [Vahap Avşar, Sifir/Cypher, 1991] Hurufata benzemesi ile önem kazanan, hangi sıralamada, ne söylediğini çözemediğimiz, atık konserve tenekelerinden üretilmiş iş, alfabe ve cumhuriyet, sanat ve zanaat, kavramsalcılık ile bireysellik, incelmiş dil ve kaba ideoloji, kaligrafi ve kutsallık gibi bir dizi vektörde çalışmaktaydı. ‘Harf İnkilabı’ çerçevesi Osmanlı’ya yönelik redd-i mirasın trajik zararı üzerinde durmadan, Aydan Murtezaoğlu’nun 1993 yıllında yaptığı karatahta enstelasyonunda belleğin sıfır noktasına indirilmesi ve herşeyin tek perspektiften yazılmasını sorgulamıştı. [Aydan Murtezaoğlu, Karatahta, 1992-93] Atatürk’ün açık havada portatif bir karatahta önünde, harfleri öğrettiği bir fotoğraftan alınan enstelasyon geçmişin dinamitlenmesi ve geleceğin yazılmasını işaretleyen kritik bir işti. Aynı dönemde, Güven İncirlioğlu’nun zeki ve katmanlı fotoğraf enstelasyonları, kurumsal ve idari bir iddiayla kurulmuş, cumhuriyet ütopyasının hiç yoktan inşa edilen başkenti Ankara’sını işlemekteydi. [Güven İncirlioğlu, Helter-Skelter, 1992] Bunlardan on yıl sonra “Seni Öldüreceğim için çok Üzgünüm!” sergisinde görülen putkırıcılık, daha katmansız, düz, vurucu ve sonuçta, karikatür geleneğine endeksliydi.

E: Hale Tenger ve “Anı/Bellek 2” sergisi bağlamında bahsettiğin çalışmalarda resmî ideolojinin yeni bir kimlik kurmak anlamında inşacı, tepeden inmeci ve disipliner uygulumaları eleştiren ve bu ideolojinin başvurduğu ikonlarla uğraşan çalışmalar bugün de sürüyor, senin de işaret ettiğin gibi. Halil Altındere’nin 5. Uluslararası İstanbul Bienali’nde sergilediği zamanın en büyük parası olan bir milyon liralık banknotun üzerine, ulusal para biriminin düştüğü durum karşısında utanç içinde yüzünü kapayan Atatürk figürünü yerleştirdiği çalışmasını; Memed Erdener’in Anıtkabir’i kutsallığı bozulmuş, basit bir forma indirgeyerek farklı gündelik sahnelere montajladığı kompozisyonlarını; “Seni Öldüreceğim için çok Üzgünüm!”de Cem Aydoğan’ın da Atatürk imgesine dokunan çalışmasını sayabiliriz.

Ama bunun yanında siyasal eleştirinin nesnesinin resmî ideolojinin yanında resmiyet-dışı tahakküm söylemlerine de yöneltildiğini görüyoruz: 90lı yıllarla beraber popülerleşen ve faşizan çizgiye yaklaşan milliyetçilik, yargısız infazlar, gözaltında kayıplar ve gayet şüpheli intiharlarla kendini hissettiren kontr-gerilla faaliyetleri, derin devletin varlığı, yükselen İslamî muhafazakârlık vs.

90lı yılların ortasından itibaren yirmili yaşlarına girmiş ve kültürel bir dışavurum gereksinimi hisseden bir küme sanatçının, içinde nefes al(ama)dıkları iyice bunaltıcı hale gelmiş ve geniş kitlelerce içselleştirilmiş şiddet ve hoşgörüsüzülük ortamına sert yanıtlar verdiklerini hatırlıyorum. Güncel sanat pratiği geleneksel solun yorgunluğunu taşıyan diğer disiplinlerin dışına çıkan, yeniden tanımlanmış bir siyasallığa izin veren taze bir alan olarak belirmişti bu sanatçıların önünde. Halil Altındere’nin yaygınlık kazanmış faşizan bir slogan üzerine kurulu Ya-sev, ya-terket [Halil Altindere, Ya-sev ya-terket, 1998] adlı fotoğrafik kompozisyonları; Vahit Tuna’nın futbol tribünlerine yansıyan soyut ama tehditkâr Avrupa-düşmanlığı ile dalga geçtiği Avrupa Avrupa Duy Sesimizi [Vahit Tuna, Avrupa Avrupa Duy Sesimizi, 2001] başlıklı video çalışması; ve yine Memed Erdener’in İslamcı, milliyetçi ve Kemalist ikonografileri birbirine kırdığı işleri [Memed Erdener, Bariş Ormanı, 2003] ele aldıkları tepkisel duruşların söylemsel bütünlüklerini bozmayı hedefliyordu. Bülent Şangar’ın ilk dönem çalışmaları şiddetin gündelikleşmesini, birey tarafından içselleştirilmesini işlemekteydi. Esra Ersen’in, karakola alınan gençlerin cesetlerini teslim ederken polisin pişkince “ayakkabı bağlarıyla asmışlar kendilerini” açıklamasına yanıt verdiği Gözaltı isimli enstelasyonu; ya da parlamento, polis, ordu ve eski faşist militanlar arasında gizli infazlar ve uyuşturucu trafiği üzerinden kurulan ilişkilerin açığa çıktığı Susurluk Skandalı’nın hemen ardından, Maçka Sanat Galerisi’nin duvarlarındaki parmak izlerini belirginleştirmek için davet ettiği polis memuruna ironik biçimde kendi parmak izlerini de çıkarttırdığı “Some People” sergisi, acımasız tahakkümün söylemselden öteye geçtiği yerleri işaretliyordu. 1995-98 arasında dört sene boyunca düzenlenen ve belirli bir seçim standardı gözetmeksizin başvuruda bulunulan her projeyi sergileyen “Genç Etkinlik” sergileri bu türden bir siyasallaşmanın gözlemlenebileceği bir alan olmuştu. Bunlardan sonuncusuna ‘Jujin’ takma ismiyle katılan ve sonrasında da başka bir iş üretmeyen sanatçı belki de yakın geçmişteki en radikal performansı gerçekleştirmişti. Çeşitli ilaçlarla reglini uzun bir süre erteleyen Jujin açılış gecesinde kendine ayrılan kabinin köşesine çıplak biçimde büzülmüş ve fiziksel acıyla, direnişle geciktirdiği kanını köşeye boşaltmıştı. [Jujin, Sehe Mehe, 1998] Performansa bağlam kazandıran unsur ‘Jujin’ sözcüğüydü aslında; Kürtçe ‘dişi kirpi’ anlamına geliyordu.

V: Kadın bedeninin daha önceden sözünü ettiğimiz bütünselliğindeki en radikal çatlağı ‘Jujin’ açtı, erkeklerin de aşamayacakları ve parçası olamayacakları bir cüretle. Bu 90ların en şiddetli işiydi. Halil Altındere’nin sergilenmeyen bir işi de ‘kaybolan’ insanlarla ilgili yaptığı pul serisiydi. Bir yandan anı(tsal)laştırmayı içerirken öte yandan da gözaltında kaybolanları da pulların üzerindeki ‘Türkiye Cumhuriyeti Postaları’ yazısıyla yeniden irdeliyordu. Aynı yıl, yerleşik sanat sektörünün, ayrımcılık taşıyan bir dille, kaba saba bularak dışladığı Halil Altındere’nin açtığı yoldan Diyarbakır’lı sanatçı Şener Özmen plastik anlatı serisiyle girdi (10). Ama ona gelene kadar, İstanbul’da ciddi anlamda müstakil bir kümelenme oluşmuştu.

E: “Genç Etkinlik” sergileri aslında genç bir sanatçı kümesinin kendini söylemsel bir alan olarak kurmaya başlamasının ilk adımı olmuştu. Bu kümeleşme süreci daha sonraki yıllarda iki ayrı mecradan ilerledi. İlki senin aracılığınla oldu. Önce Marmara Üniversitesi’nde dışarıdan verdiğin kuramsal dersler ve daha sonra da Tünel’de ICAP (İstanbul Güncel Sanat Projesi) adıyla açtığın mekân daha sonraki yıllarda enerjilerini yanyana koyabilen bu genç sanatçı kümesinin buluşma mekânı oldu. 1998’in sonuna yaklaşıldığında sinerji o kadar yükselmişti ki, projeler birbiri ardına dizilmeye başladı: cumartesi günleri sıcak tartışmalar, sunumlar düzenlendi; bugün halen bağımsız biçimde Halil Atındere’nin yönetiminde varlığını sürdürebilen art-ist dergisi ve senin girişiminle oluşan ancak dört sayı dayanabilen Resmi Görüş dergisi eşzamanlı olarak çıkmayı başarabildi; sen bu sanatçılara yer veren bütçesiz iki sergi yaptın (ilki ICAP’taki “Özel Bir Gün Sergisi” (1999) ikincisi Galata’daki “Karma Sergi” (2000); Serkan Özkaya ile ben ICAP’ın küçük ofisinin mutfağına içinde üç sergi tasarladığımız kutudan minyatür bir müze inşa ettik vs.). Bu saydığım etkinliklerin içinde Oda Projesi de vardı, yazar olarak Cem İleri vardı; Esra Ersen, Aydan Murtezaoğlu ile Bülent Şangar arada uğruyorlardı; Şener Özmen ve Can Altay gibi farklı kentlerden gelen insanlar ilk defa yüzlerini göstermişlerdi senin davetinle. Daha önceki kuşaktan gelip genç kalabilmiş Hüseyin Alptekin, Selim Birsel ve Gülsün Karamustafa gibi isimler de bu küme etrafında oluşan alanın işinde faaldiler.

Bütün bu kitap boyunca dilimizin sürçtüğü ‘Türkiye’deki güncel sanat ortamı’ ifadesinden kastettiğimiz aslında bu alanın biraz daha geniş versiyonu. Tabii ki, başka kümeler var ve tabii ki güncel sanat pratiği çok daha geniş bizim çizdiğimiz ya da ağırlık verdiğimiz çerçeveden. Ama kendini spekülatif ve etkili bir sözce [enunciation] alanı olarak kurmaya girişmiş olması bahsettiğimiz kümeyi ayrıcalıklı kılan boyut. Tabii ki, bu söylemsel oluşuma katkı veren iki kişi olarak kaleme alıyoruz bu metni. Göreceli bir perspektiften, bu kümenin içinden baktığımız açık. Başka soykütükleri çıkarmak, başka söylemsel kümeleri öne sürmek gayet mümkün.

Bu tür bir konumlandırılmış bilgi [situated knowledge] vurgusunu müdahil olduğumuz anı tarife giriştiğimiz için yapıyorum. Böyle bir konumsallık aslında sinerjiyi yaratan diğer mecraya da işaret ediyor. Senin hazırladığın zeminin yanında bu genç sanatçıların önemli bir kısmını biraraya getiren ciddi bir etken de kent içinde belirli bir semtte yaşıyor olmalarıydı. Yakınlık sinerjiyi güçlendiriyordu. Çoğunlukla Halil Altındere’nin evinde gerçekleştirilen gayri-resmî toplantılar ‘Jujin’, Tunç Ali Çam gibi genç isimleri de kendine çekiyordu. Bağdat Caddesi’nin arka paralleleri arasındaki bir iletişimdi bu. Daha önce yazdığım bir metinde, bunun ardında sosyolojik bir koşullanma mı var, diye sormuştum kendime (11). Senin daha önceki sanatçı kuşağından Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa ve Hale Tenger gibi isimlerin aile yapılarına dair gözleminin bir devamı olarak işliyordu bu soru. Senin saptamana göre önceki kuşağın anne ve babaları cumhuriyetin elit memurlarıydı büyük oranda.

V: Bürokrasiden, (hakim, yargıç, radyocu, akademisyen vb.) devlete bağlı ya da köklü kentli orta sınıftan, ve İzmir gibi, eşraf/tüccar orta sınıf ailelerinin olduğu kentlerden gelmekteydiler. Bunun etkilerini, daha çok o kuşağın genç kızları üzerinde hem belli bir talepsizlik hem de destekte görebiliyorum ki bu birer birer özneleri aşan bir durum. Bu da, daha önce konuştuğum bölüme bağlarsak, sanatçıların alanlarına bir sınırlama da çizmiş olabilir. Bundan bahsettiğim aile müessesesi içindeki hesap verebilirlik [accountability] durumu. Oysa, 90lı yıllar sonundaki kuşak, kaybedecekleri olmayanlardı, aile yapısındaki değişime koşut olarak sanatçılar, ailelerinden de müstakilleşmişlerdi. “Genç Etkinlik” sergilerinin kataloglarının üzerinden geçtiğimizde sözünü ettiğin kümenin ne denli küçük olduğunu farkettim.

E: Benim kendi kuşağım sayabileceğim ve birlikte çalıştığım sanatçıların aileleri üzerine geliştirdiğim genelleştirilmiş gözlem de, bunların daha çok hafif sol eğilimine ve toplumsal duyarlılığa sahip, geleceğe dair iyimser, eğitime inanan, çocuklarını sol hegemonyanın kültürel olarak ağırlık kazandığı 70li yıllarda yetiştirmiş küçük burjuva aileleri olduğu yönündeydi.

Senin verdiğin derslerde, ICAP’taki toplantılarda, Altındere’nin evinde buluşan ve kimi sergilerde ve çıkarılan dergilerde birlikte iş üretmeye girişen bu insanlar, ciddi biçimde radikal siyasete angaje olan ve 1978 kuşağı olarak adlandırılan önceki kuşaktan farklıydılar. Önlerinde siyasal eleştirelliği dillendirebilecekleri bir zemin yoktu. Bunun yanında, zorla depolitize edilmiş bir atmosfer içinde gençliğe ermiş olmalarına rağmen kendilerinden sonra gelen (bugün yirmili yaşların başlarında olan) kuşağın tümüyle apolitik kimliğinden de uzaktılar. Toplumsal koşulların farkında olan ve eleştirellik geliştirebilen, ama bu eleştiriyi siyasal oluşumlara değil, kültürel üretimlerine taşıyan bir kuşaktan çıktı bahsettiğimiz küme (12).

Ne var ki, 90lı yılların sonunda Türkiye’deki siyasal ortamın birden normalizasyon sürecine girmesi (13) ve bahsettiğimiz genç kümenin yurtdışında tanınırlık kazanması ile birlikte, müştereklik zayıflamaya, siyasal ortama yapılan doğrudan göndermeler silinmeye başladı. Dikkat daha çok altkültürlere, gündelik yaşam içindeki ayrıntılara, cinsel bir narsizme ve siyasal-doğruluğun sınırlarının zorlanmasına yönelik oyunlara kaydı. Belki bu dönemde Diyarbakır’da gelişmeye başlayan üretimden söz açmamız gerekiyor şimdi.

V: ‘Diyarbakır mucizesi” cephesinde, birinci plastik anlatı şizoid defteri ile ironik bir ‘normalizasyon’ resmeden Şener Özmen var. Eserde, batıdan akan sanatçıları abartılı bir şatafatla ağırlayan bir Diyarbakır görülüyor. Bunların arasında, şoka girmiş bir Kürt gencinin —erotik düşgücü ve bastırılması— varoluşunun parçalanarak imha edilmesini izliyoruz. Bu aynı zamanda bireysel ve toplumsal yitimin hikayesi. Özmen’in 1998’in yazından güzüne dek üzerinde çalıştığı defter, Abdullah Öcalan’ın yakalanıp tek taraflı ateşkesin resmîleşmesinden aylar öncesine rastlıyor. Diyarbakır’da bugünkü üretim, travma sonrasında pozitif ayrımcılığın kararlı desteğiyle gerçekleşmekte. 2002’de Diyarbakır Sanat Merkezi’nin kurulması ve uluslararası sergi talepleriyle birlikte, Özmen’in şizoid defterinde 2030lara devrettiği bir ‘normalleşme’ şimdiden söz konusu. Sanatçıların kullandığı dilde belirgin bir kozmopolitleşme var. Birincisi, en sert işler Diyarbakır’da gösteril(e)miyor; dahası sanat üretimi, ‘dışarıya’ doğru yapılıyor. İşlerde belirgin ortaklıklar var, örneğin yer ve toprak hissi. Murat Gök’ün Bu Hikayeyi Daha Önce Çok Kez Gördünüz adlı küçük bir kızın evin toprak damını ipe bağlı bir bidonla düzlemesi, Berat Işık’ın Etrafınız Tamamen Sarıldı adlı videosunda, Suriye sınırına tarımsal ilaçlama aletiyle sınır çekerek ardından sınırı ateşe vermesi, Fikret Atay’ın petrol kuyusundaki drillere asılarak çaresizce durdurmaya çalışması. Buna, yoğun biçimde izlenen anlatısallığı da ekleyebiliriz. Bu çizgideki ilk iş Erkan Özgen’in, akıl hastası bir Kürt gencinin yıllardır güzel sanatlar okuma çabası içinde başından geçenleri anlattığı, sert ve düz video, kürtçe olmak üzere türkçe altyazıyla verilmişti ki bu sanat ortamı için yeni bir durumdu. Şener Özmen’in defterleri tümüyle anlatı üzerine kuruluydu. Siyasal işler de çoklukla daha mizahi bir yaklaşımla, özellikle çocuk bedeni üzerinden yapılmakta. Erkan Özgen’in Adult Games adlı videosunda, gayet iğreti duran, rengarenk bir lunaparkı aniden, terorist maskeleri giymiş çocuklar istila ediyor. Orayı lunaparktan ziyade askeri eğitim alanı gibi kullanılıyorlar. Şener Özmen’in Our Village adlı videosunda iki çocuk, zamanında yasaklanmış bir kürtçe şarkıya playback yapıyorlar, namlunun hedefinde gibi onları bir dairenin içinden izliyoruz ve şarkı tekrarlandıkça yüzlerinde darp izleri oluşuyor. Fikret Atay’ın Bang Bang adlı işinde çocuklar mazot tankerleri arasında tren yolunda, ellerinde oyuncak tabancalarla hırsız polis oynuyorlar. Çocuklar için yapılan renklendirme defterlerinin etnik, coğrafi ve siyasi realiteye uyarlandığı Ahmet Öğüt ve Şener Özmen’e ait Coloring Book adlı çalışma da bu minvalde okunabilir.

E: Siyasal normalizasyonun gündelik yaşam üzerinde yarattığı görece rahatlamadan mıdır, yoksa tam tersine, halen birilerinden çekinildiği için midir bilmiyorum, ama kişisel konuşmalarda sezdiğim ve gayet anlaşılır olması gereken öfke duygusunun (ve de pek hoşlanmadığım bir karşı-milliyetçiliğin), faaliyetlerini Diyarbakır’da ve Batman’da sürdürmekte olan sanatçıların çalışmalarına yansımadığını görüyorum. Bunun ötesinde, coğrafyada yaşanan sertliğin mizahi bir dilin içine çekilerek yumuşatıldığı da söylenebilir. Çalışmalarından bahsettiğimiz sanatçıların çoğunun, muhalif duruşu gençlere götürebilmiş ve popülerleştirmiş bir mizah dergisi geleneğini ilgiyle takip etmiş olmaları ve hatta ilkgençliklerinde karikatür çizmeye girişmiş olmaları bu durumu koşullamış olabilir (14). Bir diğer faktör olarak Güneydoğu Anadolu’daki sanat ortamına ciddi biçimde katkıda bulunmuş Halil Altındere’nin çalışmalarına egemen olan üslubun, art-ist dergisinin takip ettiği estetiğin model olarak izlenmiş olması gösterilebilir. Üslup konusundaki yakınlık daha önce sıklıkla değindiğimiz, Altındere tarafından tasarlanan ve Güneydoğu’dan geniş bir katılımı içeren “Seni Öldüreceğim için çok Üzgünüm!” sergisinde iyice belirgin kazanmıştı.

Aynı sergide belirginlik kazanan başka şeyler de vardı. Toplumsal sorunları öne çıkaran, eleştirel bir konumdan söz alan, siyasal tabuları zorlayan pek çok çalışmayı barındıran bir seçki vardı karşımızda. Ama işler arasında kurulan özenli ilişkiler dışında, mekânı düşünememek gibi sorunu vardı serginin: çalışmaların çoğu fotoğraf ve videonun iki boyutlu sunumlarıyla yetinmişlerdi; yerleştirimler izleyicinin rahat dolaşma lüksüne hiçbir tehdit yöneltmiyordu; sosyal mekânı içerik anlamında kavramsallaştırma çabasına rastlanmıyordu; sergi mekânının belleğine, sosyolojisine gönderme yapan, sergi mekânının dışına taşan tek bir örnek yoktu onca işin arasında.

Aslında önce İstanbul’daki sanat üretiminin, daha sonra Diyarbakır merkezli pratiğin taşıdığı bir semptom bu: başka coğrafyalarla karşılaştırıldığında siyasallığı öne çıkaran bir yörünge takip ediliyor; ama sosyal sorunlara, travmalara, kültürel çatışkılara, daha büyük hikayelere bağlanan kişisel yaralara gösterilen bu bağıtlanım, bu siyasal sertlik, kamusalın dışında kalma pahasına işliyor. Çoğunlukla anlatıma ve belgelemeye dayanan yakıcı işler yapılıyor ama bunlar yerel ortamlarda değil Avrupa’daki sanat mekânlarında buluşuyor izleyiciyle daha çok. Güncel sanat pratiği ‘urban guerilla’ pratiğini model alıyor. Vuruyor ama kendi içinde doğru geri çekiliyor ertesinde. Bu keskinliği kamusala taşıyamıyor; sokağa çıkmayı beceremiyor; bu yüzden içeriğini tartışmaya açamıyor; kamuyla müzakere edemiyor; ve aslında ilginç biçimde müzakere etmediği için kendi hücresinde sert ve angaje kalabiliyor. Daha önce mekân başlığı altında bu durumu hazırlayan toplumsal dokuya değinmiştik.

Türkiye’deki sanat pratiğinde siyasallığın rolünden bahsettiğimde Suzana Milevska bu pratiğin siyasal aktivizmle olan bağını sormuştu haklı olarak (15). Bağ yoktu. Aktivizm ile ilginenen, ona yaklaşan bir sanat anlayışı için öncelikle mekânsal bir açılım gerekiyor. Performans bazlı çalışmaların bile zayıf kaldığı, aktivizm sözcüğünden sadece sanatın sonunu bilmem kaçıncı defa ilan eden nefesi tükenmiş bir avangardizm türünün anlaşıldığı bir ortamda, yapılacak çok şey varmış gibi görünüyor. Öte yandan, radikal siyaset alanında kendini yeni biçimlerle tanımlayabilen aktivist eğilimlerin Türkiye’de henüz kıpırdanmaya başladığını ve bu tür projeleri yürüten gençlerin, güncel sanat pratiğinin sunduğu görme ve bilme potansiyellerinden bihaber olduklarını da söylemek lâzım.

V: Kamusal alanın kullanımı üzerinde bir talep olmadığı gibi, alanın kendisi de dar bir bölgede, her türden kültür kurumunun konumlandığı İstiklal Caddesi üzerinde geçiyor ki bunu daha önce irdelemiştik. Bu kurumların ortak duruşlarının orta-halli, zararsız ve kötürüm edilmiş bir kültürel arka planı oluşturduklarından da bahsetmiştik. Sanatçıların, bunların aralarındaki farkları bile gözetmeksizin her türlü talebe evet dediklerini de görüyoruz. Bu alanların kullanımında bir ‘festivalcilik’ anlayışının ötesine çıkılmadığı gibi, izin ve icazet alınmamış müdahelelere rastlamıyoruz. ‘Normalizasyon’ süreci içinde görmeye başladığımız sanatçı müdahelelerine ise, icazet verilmese de, “görmedim-duymadım” biçiminde gelen zoraki bir hoşgörü söz konusu. Ancak, burada kaçırdığımız bir üst-olgu var gibi. Türkiye’deki güncel sanattaki ani yapısal yırtılmalar da az, sanatın ne olabileceğine değin iç soruşturmalar da, kurumları zorlamak da, kendi kurumsal pratiklerini oluşturmak da, biricik olabilme cesareti de, salt cesaret de. Füsun Onur’dan itibaren ortamı sarsmış her sanatçı ya yanlızdı ya da uzun süre yanlız kalmıştı. Sanat pratiğindeki siyasallığın zafiyeti de kısmen bununla bağlantılı. Ayşe Erkmen Türkiye’de sanat sektöründe tanınmadığını, talepsizliği irdelediği zaman bundan dem vuruyor. Bienalin uluslararası korunma şemsiyesi altında belli işlerin, en çok etki yapabilecek olan bir mecrada gösterilebildiğine tanık olduk. Fulya Erdemci’nin 2002’de gerçekleştirdiği “Yaya Sergileri” projesinde, Altındere’nin Abdullah Öcalan’ın iki bayrak arasında çekilen tutuklanma fotoğrafını andıran fotoğrafı da birkaç günlüğüne karakolun önünde durabilmişti. Son olarak, siyasallığın olmazsa olmaz boyutları olması gerekmiyor. Gülsün Karamustafa’nın son işinde, hepsiyle de zamanında birlikte hapis yattığı üç kadın ile yaptığı söyleşi var. Söyleşiler iki darbeyi ve sonrasını kapsıyor. [Gülsün Karamustafa, Making of the Wall, 2003] İzlediğinizde, ki buna Canan Şenol’un F tipi cezaevleri açlık grevi direnişlerinde Wernicke-Korsakoff hastası olanlarla yaptığı “Bir Bardak Sıcak Şekerli Su” adlı videoyu da eklersen [Canan Şenol, Bir Bardak Sıcak Şekerli Su, 2001] sanatta siyasi boyuta kaymanın ciddiyetini görebiliyorsun. Üstelik, hiçbir şekilde örgütsel güvencesi, locası olmayan bir faaliyetin.

Dipnotlar: Siyaset

(1) Müze, ICAP’ın mutfağında Serkan Özkaya, Erden Kosova ve Vasıf Kortun’un inşa ettikleri bir kutuydu. İzleyenlerin, başlarını bir delikten soktukları bu müzede 3 sergi gerçekleştirildi.

(2) Bu fotoğrafı bana ilk gösteren “Cumhuriyetin 75. Yılı” sergisi dahilinde asistanlığını yaptığım Ali Akay olmuştu.

(3) 70lerin politik ortamında kapalı devre işleyen kavramsal sanat ortamı, ancak darbenin üzerinden geçen 3 yıldan sonra kendine alan bulmaya başladı. Tarihsel olarak Türkiye’de geç görülmesinin ve nefes darlığı ve sıkışık ifadenin nedeni siyasi kesintilerdir.

(4) Hale Tenger, Erdağ Aksel, Selim Birsel gibi birçok sanatçının formatif bir yurtdışı eğitimi vardı. Eğitim çoklukla, sanatçıların yerel ortama kabulünü 90lara kadar zorlaştıran bir olgu olarak işler.

(5) Askeri darbeyi izleyen süpürme siyasetiyle birlikte akademisyenler, özellikle genç olanlar, üniversitelerden ayrıldılar. Kimileri yurtdışına çıkmayı tercih ederken kimileri de bahsi geçen yayınevleri ve Bilar, Bilsak Atelyeleri ve Tarih Vakfı gibi bağımsız projeler ve kurumlar etrafında toplandı.

(6) Sanatçıların hafızalarında, Sots Art örnekleri de (Komar and Melamid, S. Bulatov) Pictures grubu (Richard Prince, Sherrie Levine, vs. de tazeydi.

(7) “Seni Öldürecegim için çok Üzgünüm”, Proje4L- İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2003.

(8) O dönemde Vahap Avşar İzmir 9 Eylül Üniversitesi’nde çok önemli öğrenciler yetiştirmiş olan profesörü Cengiz Çekil’in 80lerin başında yaptığı resmi heykellere de gönderme yaptığı bellidir.

(9) Harfler düşük üretime gönderme yaparak bir gerginlik yaratır. Kulllanılmış kırlangıç zeytinyağları ya da sanayi margarini kutuları yeniden dolaşıma girer, ancak aralarında amerikan üslerinden gelen ve Türkiye’de görülmeyen cinsten tenekeler de vardır. Sıfır/Cypher kavramsal sanata gönderme yapsa da el yapımıdır. Zanaatı hatırlatarak, kavramsal sanatın serin, el yapımından ısrarla uzak olan duruşunu dışlar.

(10) Şener Özmen’in açtığı yoldan, Murat Gök, Cengiz Tekin, Erkan Özgen, Ahmet Öğüt, Berat Işık gibi sanatçılar gündeme gelir.

(11) Erden Kosova, “E: Cadde. V: Hangi Cadde?’’, Yerleşmek, 2001 Proje4L, Istanbul.

(12) Aynı dönemi paylaşan bir diğer küme de, İstanbul’da 90lı yılların ortasında gelişmiş, kaba biçimde ‘post-punk’ ortam olarak niteleyebileceğim müzik kökenli çevreydi. Fanzin, konser sırasında duvarlara yansıtılan imgeler ve filmler gibi malzemelerle görsel üretimlerde de faal olan ve sonraki yıllarda sanat üretimine yaklaşan bu kümeyi Başak Şenova ile birlikte iki ayrı sergide çerçevelemeye çalıştık: “Istanbul Daydreaming in Quarantine” (rotor, Grazi 2002) ve “Istanbul, Notes from the Quarantine” (Israeli Digital Art Lab, Holon, 2003).

(13) PKK lideri Abdullah Öcalan’ın yakalanması, aşırı tepkisel partilerin koalisyon iktidarlarında yer alarak keskinliklerini kaybetmeleri ve bugün iktisadi anlamda liberal kültürel anlamda muhafazakar bir siyaset güden bir partinin tek başına yakaladığı iktidar gerilimin düşmesinin nedenleri olarak sayılabilir.

(14) Bahsettiğim mizah dergisi geleneğinin 90larda geçirdiği değişim süreci belki İstanbul’a özgü bir kozmopolitleşmenin izlerini taşıyor. Daha önceki dönemlerde fazla üzerinde durulmayan biçimsel deneyselliğin neredeyse Dadaist bir absürd vurgusunun Memed Erdener’in işlerinde kristalize olduğu söylenebilir. Bu mizah dergilerine 90lı yıllar boyunca sızan libidinal patlamanın İstanbul sokaklarındaki cinsel taşkınlığı yansıttığını bunun da güncel sanatta daha önce değindiğimiz ‘haylaz çocuklar’ın işlerine yansıdığını söyleyebiliriz. Diyarbakır’ın bu mizah dergisi geleneğine yakınlığının daha çok önceki onyıllardan devralınan siyasal hiciv geleneğiyle ibaret kaldığı söylenebilir.

(15) “Peripherie-resistent”, springerin, Band IX Heft 3, Herbst 2003.