Yılda bir kez çıkan Jahresring kitap dizisinin daveti üzerine, Türkiye'deki güncel sanat ortamı üzerine yazışmalardan oluşan kitabımız 2005 yılında Almanca olarak yayınlandı. Dizinin editörü Brigitte Oetker, yayımcısı ise Walther König'di.

Bu kitabın, çeviriye yollanmış olan Türkçe metinlerini şekle sokup kitap olarak basmak yerine, orijinal halleriyle bu blogda sunmaya karar verdik. 2004'den beri yeniden yorumlanmamış ve redaksiyon görmemiş bu metinleri dönem dökümanları olarak paylaşmaktayız. Bu konumsal bir tarih denemesidir.

Dökümanların altında bibliyografya vermek yerine, referans metinlerine ve görsel malzemeye bağlantılar ekledik.

Kitabı desteklediğini düşündüğümüz metinleri de bloga ilave ettik.

Giriş

Erden Kosova: Vasıf, Türkiye’de güncel sanat pratiğinin, kavramsallaşmaya yönelen görsel kültür üretimlerinin son on yıldaki gelişimine yakından tanık olduk. Bu yönde daha önceki dönemlerde gösterilen uğraşları, yalıtılmışlığa rağmen sürdürülmüş olan kararlılığı ve cesareti miras alan ve doksanlı yılların sonlarına doğru kendini yaratıcı ve tok sesli bir sözce olarak varedebilmiş bir sanatçı topluluğu ile birlikte çalıştık. Gücünü ve üretkenliğini bir şekilde yoksunluk koşullarından ve organik bir kolektif çalışma deneyiminden alan bu sözce alanı hızlı biçimde tanınırlılık kazandı ve yerelliği içinde biçim kazanan çalışmalarını küresel sanat dolaşımı içine dahil etmeyi başardı. Aynı sürece koşut olarak, İstanbul kenti de kendini bir çekim alanı olarak yeniden kurmayı, bir sanat ortamı olarak yapısallaşmayı başardı bir ölçüde. Yakın döneme kadar gözlerimizi kamaştıran bu kazanımlara bir kitap aracılığıyla söylemsel bir katkıda bulunmayı tasarladığımız o iyimser günlerde, bir nebze ironiyi de içerir biçimde, ‘Istanbul Mucizesi’ başlığını önermiştin. Retrospektif bir bakış olanağını ancak şimdi Jahresring projesiyle birlikte yakalayabildik. İyimserliğini koruyor musun? Yoksa bir dönemi kapayıp başka bir düzleme geçmenin durgunluğunu mu yaşamaya başladık bugünlerde?

Vasıf Kortun: Erden, Istanbul Mucizesi sözcüğü, dediğin gibi, ironiyi barındırıyordu. 1990’larda Arnavut Mucizesi, Kuzey Mucizesi, Beyrut Mucizesi gibi güncel sanat coğrafyasında çekim noktaları oluştu. Bunların bir kısmı geçici çekim noktaları oldu. Bir kısmı da daha sonraki dönemlerde normalleşme sürecinin içine girdi. Öncelikle, genel durumu ifade etmeye çalışalım: Açık baskı rejimleri sonrası durum; neo-liberal ekonomi; 1990’ların iyimser apolitikliği; katılımcı sanat projeleri; yerel söylemlerin karşısına ulus-aşırı network söylemlerinin çıkması… Bunlar gibi bir çok neden, mucizeleri sıradan ve sırayla keşfedilip ardından baştan savılan olgular haline getirdi. Tarihte olduğunun aksine, koşullar farklılık gösterse de ‘kaşif’ [avrupalı] ile ‘keşfedilen’ [ötekiler] arasında beliren entellektüel ve felsefi dil paylaşımı var.

İstanbul’un gösterdiği değişim, zamana yayıldı. Istanbul Bienali (1) 1987’den bugüne kesintisiz sürmekte, sanatçılar ve güncel sanat ortamı, benzer konumdaki kentlerdeki mucizelerin aksine, üzerinde bir talep olsa da, kurumsal koşulların verimsizliğine karşın, kendini ihraç etme ve reklam etme zorunluluğunda hissetmedi, aşağılanmadı. Istanbul`un önemini yeni yeni kavramaya başlıyoruz. Kentin 1990ların sonunda ivme kazanan dönüşümü ve sanat ortamı belirgin bir sinerji içinde; Berlin gibi yabancı illerimizden Anadolu’nun doğusundaki illere uzanan devasa bir bölge Istanbul'un çekim alanında. Tüm bunların, göz kamaştıran kazanımların örtülü hikayelerini detaylandırarak tartışalım.

E: İstanbul’un bin küsür yıllık emperyal belleğinin bir çok konuda kentin etrafındaki coğrafyalar üzerinde bir çekim enerjisi yarattığı doğru. Ama bunun tarihsel merkeziyetin güncellenişinden de bahsedebiliriz, sanırım. Orhan Pamuk’un Istanbul, Hatıralar ve Şehir kitabında gayet başarılı biçimde tarif ettiği gibi emperyal gücün kaybının yarattığı bir kompleksle, içe kapanmayla, melankoliyle, yoksunlukla yüklü bir atmosferin mutlak hakimiyetinden bahsedebiliriz yakın bir geçmişe kadar. (2) Son yirmi yılda yaşananları ise kimi sosyo-ekonomik değişimler ve büyük siyasal kayışlar sayesinde eskilerden gelen erkin hatırlanmasıve yeniden üretilmesi olarak değerlendirmek mümkün. Açık baskı rejimlerinden neo-liberalizmin siyasal atmosferine geçis ya da bu ikisinin kohabitasyonundan bahsettin. Bu zemin üzerinde İstanbul’u benzer konumdaki kent/coğrafyalarla birlikte ve kendi özgüllüğü içinde nasil inceleyebiliriz? Mucize arayışını tetikleyen dinamikler nedir? Son on yıl içinde öne çıkan bienallere ilişkin saptamaların geliyor aklıma.

V: İstanbul`un 1900 yılındaki nüfusu 1925 nüfusunun neredeyse iki katıydı. Koca bir ticaret merkezinin, bu cüsseli emperyal kentin bu denli ciddi bir nüfus kaybına uğramasının yarattığı tahribat büyüktü. Osmanlı’nın son döneminde, modern sanatı yerleştirip yaygınlaştıranlar, izleyenler, üzerine yazanlar 1909’da, II. Abdülhamit`in iktidardan indirilmesi ve II. Meşrutiyet’ten itibaren izlenen Türkleş(tir)me politikalarıyla devre dışı kaldılar. Örneğin Sanayi Nefise`nin neredeyse tüm öğretmen kadrosu bir anda istenilmeyen adam ilan edildi. Zamanın ticaret, alışveriş ve siyaset merkezi Beyoğlu'ndaki sanat ortamı sona erdi. Cumhuriyetin kurulmasının ardından artık ne sanat ve edebiyat ortamının çok zengin olduğu bir Batı-Ermeni rönesansından, ne çağ başındaki şatafatlı salon sergilerinden söz edilebilirdi. Bir anlamda İstanbul, çevresindeki mazbut kentlere benzedi. Kentin, Ermeni, Rum, Levanten azınlıklarının ayrılmalarıyla okuyan-yazan nüfusunu yitirmesi salt sayısal bir yitimden çok ötesini işaretledi. 1930’larda, kozmopolit İstanbul'un Ankara`ya karşı cezaya durmasının yanısıra, uluslararası boyuttaki ekonomik çöküntü ile kentten köye, merkezden kaçış olgusu birbirine katlandı. O ortamda sanatçılar devletin ideolojik aygıtlarından biri olmak, araçsallaşmak durumundaydılar. (3) İkinci savaş sırasında, kent iyiden iyiye boşalmıştı. Dolayısıyla, kentin tarihsel konumuna özenmesinin olgunlaşması, 1940’ların sonundaki içgöç ile başlasa da —ki burada Ayşe Erkmen`in "Istanbul…" videosu kadar (4) , [Ayşe Erkmen, Dario ve Emre, 1999] Vahit Tuna`nın, Baskan'in Arabası [Vahit Tuna, Başkan'ın Arabası 1998] adlı işlerinde döneme yapılan göndermeleri dikkate alınabilir— post-endüstriyel döneme tüm gücüyle girdiği 1980’lere bağlanabilir. Ayşe Erkmen`in videosunda işlenen "İstanbul…şarkısı, 1950’lerin, Amerikan şirketlerinin uluslararası açılımlarına, Rio, vb. kent şarkılarına, turistik uluslararası üslupla yapılmış Hilton otelleri kuşağına, bu otellerin barlarında modası geçmiş şarkıcıların söyledikleri baladlara gönderme yapıyordu bence. Keza, Vahit Tuna`nın ürettiği az sayıda işten "Başkan'ın Arabası" da aynı dönemde İstanbul`a gelen lüks Amerikan arabalarının geçirdiği dönüşümünü izliyordu. Ne de olsa, 1950’lerden 1970’lerin sonuna kadar İstanbul, turistik ve deneyimlenen bir kent olmaktan ziyade bir emekçi kenti olarak varoldu. Tuna`nın amerikan arabası, önce zengin aileler için, sonra taksi servisinde, sonunda da dolmuş olarak kullanılmış, bir limuzine benzercesine boyu uzatılmış, kentin atelyelerinde, dış kabuğu hariç yeniden üretilmiş bir melez endüstrinin aracı olmuştu. Endüstri yaratan ya da kendi araçlarını üreten bir kentten söz etmiyorum tabii ki.

Son yirmi yılda sanat alanındaki değişiklikleri değerlendirirken, 1980’lerin kavramsalcı kuşağını (5) bu geçiş dönemi üzerinden okuyabiliriz sanıyorum. Merak ettiğim konu, Kuzey Amerika`da kavramsal sanat ile endüstri sonrasına geçiş arasındaki çok önemli bir bağlantı mekâna ilişkindir. Sanatçılar, küçük endüstrinin terk ettiği, sonradan adına ‘loft’ dediğimiz mekânlara taşınırlar; işleri de bu mekânların kodları üzerinden okunabilir. Eser işe, temaaşa ise okumaya dönüşür. Türkiye ve Doğu Avrupa`ya baktığımızda ise, çökmekte olan ulusal ekonomi ve çökmekte olan devlet komünizminin zamansal anlamda örtüşmesi sanat ortamında da yankılandı. (6) Örneğin 1990'ların başında Güven İncirlioğlu, Vahap Avşar [Vahap Avşar, Özgürlük ve Macera, 1992] ve Erdağ Aksel'in [Erdağ Aksel, Pandoraprism, 1988] işlerinde Ankara, askeriye ve cumhuriyetin başat simgeleri devreye alınarak yeniden harmanlanır.


Türkiye`de 1980’lerde iyiden iyiye billurlaşan kavramsalcı kuşağın asık suratlılığı, disiplinli muhafazakârlığı, inatçılığı ve elitizmi, o dönemin isimlerinden Serhat Kiraz örneğin eserlerinde yer verse de sosyal ve politik realiteyi, bulunduğu coğrafyanın verilerini askıya alıyor, okunmasını ısrarla yersizleştiriyordu. [Serhat Kiraz, İkilem, 1991] Sarkis`in 1987de gerçekleştirdiği Çaylak Sokak enstelasyonu [Sarkis, Çaylak-Sokak, 1986] (7) bu kuşağı bir anlamda güçlendirip kamuya çıkarır ama daha da önemlisi güncel sanat ortamını coğrafyanın hafızasına mıhlar.

E: Asık suratlılık olarak nitelediğiniz durumu, benim kavramsallaşmaya yönelik ilk eğilimleri biçimsel arayışlarla sınırlandırma tercihi olarak gördüğüm şeyi, 1980-öncesi solun ve genel olarak entelijensiyanin içinde bulunduğu sert ortamla, esnekleşme lüksünden yoksun oluşla ve 1980-sonrasındaki travmatik kasılmalarla açıklayabiliriz sanırım. Apolitikleşmenin süngü zoruyla dayatıldığı bir ortamda bağlamsallaşma boyutu eksik kalıyor ve kamusal alana müdahale olanak-dışı bir durum gibiymiş gibi algılanıyor. Bu ikinci semptomun tümüyle bağlamsal işler üreten genç kuşaklar için bugün bile geçerli kaldığını düşünüyorum.

V: Otosansür öylesine doğallaştı ki, başka türlüsü düşlenemez oldu. Hatta, makulleşme, mazbutluk, edep gibi tartıştığımız kavramların içinde, dayatılmış bir apolitikleşme de olabilir. Açık baskı rejimleri’nden neo-liberalizmin siyasal atmosferine geçiş kohabitasyonunu, endüstriyelden endüstri-sonrası duruma geçişle örtüştürek tartışalım. Bu süreç içinde, sanatın aldığı yeni konum başlı başına kapsamlı bir çözümlemeyi gerektiriyor. Belki de Johannesburg kataloğunda yazdığım baskı rejimlerinin aklanma süreci ve bienaller (Istanbul, Johannesburg, Gwangju, vb.) o dönemde varsaydığım gibi doğrudan bir ilişkilendirmeden ibaret değildi. (8) Bienallerin asıl yaptığı, aklanma sürecinin muğlaklaştırılmasıydı. Sanat ortamı iyiniyetli ve katılımcıydı. Bir yandan çok-kültürlülük, kimlik ve cinsiyet siyasetleri gibi konuları değerlendirirken öte yandan çatışmacı bir siyaset anlayışını dışlıyordu. Türkiye sanat ortamında 1989 ile birlikte görülen değişim örneğin Gülsün Karamustafa`nın 1991 yılında gerçekleştirdiği sınırları geçerken bizim için önemli olanları çocuklarının yeleklerinin içine saklardık adlı [Gülsün Karamustafa, Sınırları Geçerken Bizim Için Önemli Olanları Çocuk Yeleklerinin İçine Dikerek Gizliyorduk, 1991] işini yeniden ele alırsak, üç yelek içinde gizlenmis, metinler, nesneler ve imgeler vardı. (9) Sanatçının sosyalist kimliğinden, devlet sosyalizminin çöküşüyle oluşan, ricatını da imliyor, tıpkı sanatçının ailesinin yüzyıl önce yapmak zorunda kaldığı gibi Doğu Avrupa’dan Batı Türkiye’ye göçü hatırlatıyordu. Birdenbire kendimizi, Karamustafa`nın işinde siyaset sonrasında bulduk. Dahası, coğrafyasından beslenen, onun imgelemiyle yerine mıhlanmış, anaç bir işti. Hüseyin Alptekin'in Heteretopia dizisi (1991-2) dizisi (10) [Hüseyin Alptekin & Michael Morris, Heterotopia, 1991-92], aynı dönemde Balkan sanatçılardan Nedko Solakov'un Nuh’un Yeni Gemisi (1992) (11) aynı kulvardan gidiyordu. Örgütlü siyasetin örgütlü sanatçısı olmadan, özgüllüğünü koruyarak iş üreten sanatçı tipi de tam o dönemde (1990-3) oluştu, Hale Tenger örneğinde olduğu gibi. Tenger 1992 İstanbul Bienali için yaptığı Böyle Tanıdıklarım Var 2 (12) [Hale Tenger, Böyle Tanıdıklarım Var 2, 1992] işiyle, travma sonrasıyla 1989 sonrasının eforyası içinde gençliğimizi yeniden yaşadığımız o günlerde, Güneydoğu Anadolu’da Türkiye Cumhuriyeti ordusu ve Kürt milliyetçisi, ayrılık yanlısı PKK arasındaki savaşın tüm vahşetiyle sürdüğünü hatırlatarak gerçeklik ayarını yapıyordu.

E: Aslında bu gerçeklik ayarı dediğin şey siyasallık sonrası bir dönemle değil, siyasallığın genişletilerek yeniden tanımlamayla alakalı daha çok. Doksanlı yıllarla birlikte sanatçıların güncel kuramlara gösterdikleri yakınlık hümanizme dayanan gelenekten uzaklaşmalarını sağlamıştı. Fark kavramının toplumsal cinsiyet, etnik kimlik, tarihsel bellek gibi alanlara yönelik açılımları dikkate alınmaya başlamıştı.(13) Gülsün Karamustafa ismi burada oldukça belirleyici aslında. Daha önce kararlı bir sosyalist oluşuma angaje olmuşken 1980-sonrası dönemde Cumhuriyet ideolojisi, içgöç ve bunun getirdiği kültürel çatışmalar, tarihsel nüfus değişimleri gibi kültürel ve sosyolojik yanı ağır basan tematikleri öne çıkarmıştı Gülsün.

Seksenli yıllarla başlayan neo-liberal düzenlemelerin dış dünya ile bağlantıya geçebilmeyi kolaylaştırabildiği söylenebilir. Sanatçıların kuramsal açılımları belki de yurda giren yabancı yayınların, kaynakların artmasıyla ilgili olduğu söylenebilir. Ama tabii ki hesapsız bir dış borçlanma, elde olan sosyal güvenlik sistemlerin deregülasyonu ve üstüste yaşanan krizler pahasına yaratılmıştı bu ekonomik büyüme. Cepten çıkarılan paralarla yapılan işlere, bütçesiz biçimde gerçekleştirilen sergilere yansıdı bu yoksunluk durumu ama belki de İstanbul’da ortaya çıkan enerjiyi koşullayan durumdu bu. Son bir kaç sene içinde yaşanan kurumsallaşma kıpırtıları bu durumu değiştirecek mi dersiniz?

V: İstanbul’daki enerjinin odaklaştığı sanat ortamı ve kolektif çalışma görece kurumsallaşmaya koşut olarak dağıldı. Yurt dışından sergi, residency, workshop ve ders verme talepleri, sürekli üretim ve iş takibiyle geçiyor. Kurumların açılıp kapanma hızları çok yüksek. Bu dönemi içinden tartışmayı olanaksız bıraksa da koşulların resmini çizebiliriz. (14) Devletin sanat sektörüne hiç bir yardımı olmadı. Bu devletin, kendi çıkarlarını korku ve çekince üzerine inşa etmesinden geldiği kadar, politik sürece göre değiş(k)en çıkarları doğrultusunda kültür üretmeye teşne olmasından. Beklentisizlik hali ise, yeni ekonominin mecbur bıraktığı özel sektör sponsorluğunun ve çıkar doğrultusunun bir anlayış birlikteliğine dönüştürdüğü bir sanatsal ortam oluşturdu. Böyle bir model bu oranda dünyanın hiç bir yerinde yok. 1980 öncesinde kapital sağa yatıktı. Travma yıllarında ise ne kapitalin ne de kültür sektörünün sesi yüksekti. Özel sektörle kültür sektörünün arasındaki izdivaç danışıklı bir sessizlik, afazi, idamecilik ve en iyi durumda da yara sarıcı bir dürtüyle gerçekleşti. Yakın dönemde ise devlet siyasetinin daha katlanılır, kabul edilebilir ve tartışmaya daha açık olmasıyla birlikte, dünyadaki değişime koşut giden ılık kültürel sektör arasında bir detant oluştu. Görebildiğim kadarı ile şu anda yaşanan “genişletilmiş taşralılık” (extended provincialism). (15)


Dipnotlar: Giriş

(1)Uluslararası İstanbul Bienali, İstanbul Kültür ve Sanat Vakfi'nin Yaz Festivalleri sırasında düzenlenen küçük sergi kümelerinden ve yılda bir yapılan 'Öncü Sanat', 'Günümüz Sanatçıları İstanbul', ‘Yeni Eğilimler’ gibi sergilerden çıkışla gerçekleştirilen bir atılımın sonucu oluştu. 1987 ile 2004 yılları arasında sekiz Bienal gerçekleştirildi.

(2)Orhan Pamuk`un Istanbul, Hatirlar ve Sehir (2003) adlı son kitabi, Pamuk’un yazarlığı seçmesine kadar otobiyografisi ve kent deneyimlemesi ile Istanbul üzerine yazan yerli ve yabanci ikonik yazarları harmanlayan bir okuma. 'Tristesse', 'melancholy' gibi terimlerin karşılamadığı 'hüzün' sözcügü kitapta önemli bir role sahip.

(3)Köy enstitülerinin kurulması, sanatçıların kent dışına gönderildikleri yurt sergileri, örneğin ABD'deki "regionalism" ve WPA ile, anlayış itibarı ile —o denli sert ve yaptırımcı olmasa da— 1930lar Sov yetleri ve Almanya`sına tekabül ediyordu. Dönemin sanatçılarının eserlerinde, cumhuriyet ideolojisini taşımanın getirdiği sorumluluk hissi ile, bireyselleşme arasındaki gerilim kendini iyiden iyiye hissettirir.

(4)Ayse Erkmen’in videosu, beyaz arka planda genç bir erkeğin enerjisi azalana kadar, 'Istanbul, Not Constantinople' adlı şarkıya dans etmesini gösterir. Bu eser 2000 yılında Berlin’de Haus der Kulturen der Welt’te Iskorpit adli sergide yer almıştı. Bu şarkıyı İzmir’de Meksikalı anne ve Türk babadan dogan Dario Moreno 1954’de seslendirmiştir. Aynı şarkıyı seslendiren Eartha Kitt te, Istanbul’da, üne kavuşmadan önce söylemektedir.

(5)1980 askeri darbesiyle tırpanlanan sanat ortamı ancak 1983 yılında kendisine gelmeye başlar. Bu dönemde Tomur Atagök gibi sanatçı/düzenleyicilerin çabalarıyla, sanat ortamında başlayan hareketlenme, ‘öncü sanat’ sergileriyle biçim alır. Geç-kavramsalcı bu deneyim gecikmiş bir anlayış olmaktan ziyade, önce 1970lerin sert politik ortamında kendine yeterince ifade alanı bulamaz. Darbenin yarattığı kesinti de bu tarza bir gecikmişlik görüntüsü verir.

(6)1992 yılında gerçekleşen 3. Uluslararası Istanbul Bienali`nde yer alan, Türkiye'den Gülsün Karamustafa`nin "Mystic Transport"u ile Romanya'dan SubReal'in isi karşılıklı okunabilir.

(7)1987 yılında dönemin önemli galerisi Maçka Sanat'ta yer alan 'Çaylak Sokak' sergisi, Fransa'da yasayan Sarkis'in Istanbul'da gerçeklestirdigi, bir kirilma noktasi olusturan kapsamli bir enstelasyondu. Enstelasyonun bir diger özelligi de yerel, bireysel hafizanin islenme biçimiydi, 'Çaylak Sokak' 1989 yilinda Paris'teki 'Yer Sihirbazlari' sergisinde yeniden gösterildi. Ortamin ulus ötesilesmesinden rahatsizlanan, yerel ressam ve galeri sektörü, kiralik kalemleri araciligiyla, 1991'de bir Istanbul Ermeni'si olan Sarkis'e "Türk Düsmani Ermeni Dostu" diye popülist bir saldiriya geçtiler. Sarkis'in nezdinde saldirdiklari, kozmopolitlesen güncel sanat ortamiydi.

(8)Vasıf Kortun, Trade Routes: History and Geography, 2nd Johannesburg Biennial , 1997 içinde. Turkce cevirisi RG deneme sayisinda cikti.

(9)Bu eser Vasıf Kortun’un ilk sergisi, Anı/Bellek 1’de sergilenmişti, Taksim Sanat Galerisi, 1991.

(10)Alptekin 1991’den itibaren,önce Heterotopya kavramını Türkçeye iliştirerek, küreselleşmenin öteki yüzünü, İstanbul’un bir kesiş noktasi olarak durumunu, imzasız, temellük edilmis simgeler evernini devreye aldı.

(11)Nedko Solakov'un enstelasyonu, sosyal konutlarda oturan Nuh'un, banyosunda bir sabah buluverdiği tuhaf yaratıklarla ilgiliydi. Eser, kimsenin inanmadığı ama kamusal onay verdiği bir düzenden inanmayanların inanmayı tercih ettiği bir başka düzene geçişibir nevi inanç sistemini simgeliyordu.

(12)''Böyle Tanidiklarim Var 2'' (3. Istanbul Bienali, 1992), Türkiye haritasini andiran bir duvar enstelasyonunda, Priapus adli, koca penisli, küçük kafali turistik simge haline gelmis minik heykellerle, 3 maymun heykellerini çakistirmisti. Enstelasyon sürmekte olan bir savas ile, savasi umursamazligi net bir biçimde hatirlatiyordu. Serginin ardindan Hale Tenger Türk bayragina hakaretten mahkemeye verildi ve bir yil sonra aklandi.

(13)Doksanlı yılların başında gelişen tartışma ortamı postmodernizm kavramına kapanmadan bahseden bir karamsarlıktan çok iyimser bir açılım olarak sarılmıştı. Gilles Deleuze’ün öğrencisi olmuş Ali Akay’ın Istanbul’a döndükten sonra birikimini güncel sanat alanına açması da belirli bir etki yaratmıştı genç sanatçılar üzerinde. İnci Eviner ve Esra Ersen gibi sanatçıların o dönemdeki işleri üzerinde Foucault okumalarının izleri belirgindir, örneğin.

(14)Son 10 yıl içinde, Nejat Eczacıbaşı Müzesi (Feshane) bienalden sonra kapandı. İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın Ayazağa Kültür kampusu açılmadı, Proje4L, 3 yıl dayandı. Bugünlerde ise yeni 2 müzenin 12 ay içinde açılması gündemde. Önümüzdeki yıllarda yeni özel müzeler de açılacak gibi gözüküyor.

(15)“genişletilmiş taşralılık”tan anladığım, küreselleşme ve iletişimin vazgeçilmez perforasyonu içinde, gündemi koşulsuz kendi habitusuna çeken formlar. MacDonalds formatlı Simit Sarayları, “Miş gibi” güncel sanatlı Aksanat sergileri ve apartılmış melezleşmeli kral televizyon kliplerinin ortak noktası bu. Bu modeller, salt yerel piyasayı hedefliyor ve bu piyasanın kültürel sınırlarında durmayı öngörüyorlar.

MEKAN

Erden Kosova: Toplumsal cinsiyet sorunsalının sanatsal üretimler üzerindeki en ilginç yansımaları toplumsal mekânın kullanılması konusunda beliriyor. Aklıma özellikle Aydan Murtezaoğlu'nun kamusal alanın eril bir tahakküm altında tutulmasına ve kadın ile çocuğunun ya da ailenin bütününün kamusal üzerinde ayrılmış özel ‘enklav’lara sıkıştırılmasına baktığı işler geliyor aklıma. Bu tür bir kapanmayı görselleştirmek muhafazakârlığı yeniden mi üretiyor? Aydan’ın ‘düşsel transgresyon’larını neden eleştirel bir duruş olarak algılamayalım?

Vasıf Kortun: Mufazakârlıktan anladığım belli sanatçıların işlerinde belirgin bir biçimde görülen ve 1990’ların küstah çocuklar kuşağına gelene kadar düzen kırıcı hareketlerin görülmemesi. Muhafazakârlığın içten okunmasına ilaveten bir kadercilik olgusu var. Örneğin, Bülent Şangar’ın 16 fotoğraftan oluşan, evin yaşlısının ölümünden sonra, evin gencinin o odaya taşınmasını izlediğimiz anlatısal işinde. [Bülent Şangar, İsimsiz, 1998] Anlatı içindeki tüm ipuçları, abartılı acı imgeleri, günlük hayatın hiç bir şey olmamışcasına sürmesi, olayın tümüyle döngüsel olduğunu işaret ediyor. Evin içinden yarı açık bir kapının ardından izliyor olmamız, olan biteni paylaşmamıza neden olurken, bir yandan da bizi olayın dışına itiyor. Nitekim anlatının sonunda, kapı yüzümüze kapanıyor. Aydan Murtezaoğlu'unun Top/less'inde [Aydan Murtezaoğlu, Top/less, 1999] kaderin kabulu ile birlikte düşsel transgresyon da var. Ancak, transgresyon hep geriden geliyor. Göğüslerinin büyüyeceği yere, kırmızı kazağının renginde iki yarım top yerleştirilmiş kız, aile fotoğrafı içerisinde tümüyle kilitlenmiş durumda. Yaşını almış aile bireyleri, gri, kahverengi ve siyah giysiler içinde. Bunun birisine ait bir anı fotoğrafı olduğu belli, yani fotoğrafın çekilmesinin üzerinden belirli bir zaman geçmiş ve çocuk büyümüş. Büyüyünce de, bedeninden taşan cinsel arzu törpülenerek, kader varsayılan aile döngüsüne uydurulmuş. Tam da yanıbaşındaki nine gibi, yolun sonuna geldiği zaman beyazlara bürünecek. Aşkın olanın ancak düşsel zeminde işlediği bir durum.

E: Aydan Murtezaoğlu’nun işlerini tartışma konusundaki ısrarımız sanırım Aydan’ın daha önce kafamızı karıştıran ve bizi heyecanlandıran bir ifadesi yüzünden. Küratörlüğünü üstlendiğin Yerleşmek (1) sergisi öncesinde sanatçılarla yapılan ön toplantıda şunu demişti, bana aktarıldığı kadarıyla: ‘bana sanatçı olarak otomatikman yüklenen dışarıdan bakma konumundan rahatsızım; yapmak istediğim daha çok içeriye içeriden bakmak’. Farklı yerlere açılım yapabilen bir ifadeydi bu. Öncelikle genellikle modernleşmiş, kentli bir geçmişe sahip (ve soykütüğü Türkiye’nin Batısına ya da Rumeli’ye dayanan), üstorta sınıftan gelen, eğitimli bir sosyolojik formasyonu paylaşan sanat ortamının Türkiye’nin geneline bakarken kendini dışarıda konumlandırma alışkanlığına getirilen bir eleştiriydi bu. Cumhuriyet’in yarattığı ve üzerine temellendiği elite karşı kırsaldan ve Türkiye’nin doğu illerinden merkeze etki etmeye başlayan ve uzun bir serüvenin ardından günümüzdeki ‘muhafazakâr demokrat’ hükümeti iktidara taşıyan gelenekçi ve kendini dışlanmış hisseden toplumsal katmanların yeniden tanımladığı bir ‘Türkiye Gerçeği’ ile yüzleşme çağrısı var mı, Aydan’ın ifadesinde bilemiyorum. Ama ‘içeriye içeriden bakma’ isteği ile ‘kendini içeride tanımlama’ durumunun aynı anlama geldiğini düşünmüyorum.

V: Evet, Aydan Murtezaoğlu içeriye içeriden bakmaktan söz etmişti. Toplantıda, senin de sözünü ettiğin cumhuriyet öznesiyle ile üstorta sınıfsal konumun kültürlü öznesinin dışarıdan ve üstten bakışının dışında İstanbul okumalarından, serginin düzenleyicisi olarak dışarıdanlık halimin bilincinde olmamdan da konuşuluyordu. Yaklaşık 10 yıldır, Türkiye’deki sanat pratiğindeki biricik olanı anlamaya gayret ediyorum. Bu Sefa Sağlam, Vahap Avşar, Aydan Murtezaoğlu, Bülent Şangar gibi sanatçılarda ve empatisi yüksek Hüseyin Alptekin'de görülebiliyor. İçeriden bakmak ile içeride olmak arasındaki farklılık müzakere konusu olduğunda, ikincisinin de bir tercih meselesi olduğunu, Aydan'ında kendini deneyime, konumladığına inanıyorum. Murtezaoğlu'nun bazı işlerinde yaptığı, [Aydan Murtezaoğlu, Oda Sıcaklığında, 2000-03] muhafazakârlığın içten okunması, bu anlamda çok samimi bir durum. Trier’in Dogville filminde Grace (inayet/lütuf/şükran) karakterinin köyün erkekleri ırzına geçerken, onların sırtını sıvazlamasını hatırlıyorum.


E: Aydan’ın ifadesinde hangi toplumsal doku içinde nefes alındığının, nerede ve kim olunduğunun dikkate alınması gerektiği iması var bence. Kuramsal alanda ‘konumsallaştırılmış bilgi’ [situated knowledge] kavramına; ya da kendine nesnesinin dışında bir konum biçen ‘eleştiri’nin [criticism] tersine, eleştirdiğimiz toplumsallığın bizzat kendisi tarafından kurgulanmış olduğumuz ve bu yapısallığın dışında bir yere çıkamayacağımızı hatırlatan ‘eleştirellik hali’ne [criticality] yapılan vurgu geliyor burada aklıma. Murtezaoğlu’nun ve Şangar’ın işlerinde açık biçimde aile kurumunun, geleneğin, toplumsal mekânın ataerkil düzenlenişinin, herhangi bir etik endişeden sıyrılmış medyanın yarattığı kapamalar görselleştiriliyor. Murtezaoğlu çalışmalarında bu kapanmaları bozan küçük ölçekli, muzır kaçışlara ve hatta talep ettiği içeridenliğe ters düşecek biçimde bu kapanmaları bozan göstergelere (örneğin son serilerinden birinde park alanında piknik yapan geleneksel aile ortamının bütünlüğünü kesintiye uğratan kadın figürü, [Aydan Murtezaoğlu, Aynadaki Çıplak, 2004] yer veriliyor. Şangar’ın işlerinde daha karamsar biçimde mutlak kapanmalara, çıkışsızlığa rastlıyoruz. Ama bu kapanmanın salt görselleştirilmesi bile bana göre içeriksizleşmenin bu kadar arsızca dayatıldığı bir ortamda eleştirel bir işlev üstleniyor.

V: 2001’de Proje4L’nin açılış etkinliği olan Yerleşmek sergisi çerçevesinde yazdığım yazıda, kamusal alan denilen olgunun çerçevesini, sanat üretiminin paylaşıldığı bir yer olmadan güncel sanat diye bir şeyden sözedilemeyeceği varsayımı üzerine kurmuştum. Daha doğrusu, paylaşılan alanın ne türden bir denetim altında tutulduğu, bu alanı kullananların burayı nasıl tarif ettikleri, güncel sanat üretimini doğrudan etkilemekteydi. Örneğin Diyarbakır’lı sanatçı Şener Özmen’in, ilk üç eserinin kitap formatında olması ve genelde Güneydoğulu sanatçıların ‘merkez’ için sanat ürettikleri iddialarının ardındaki nedenlerden biri bulundukları yerde ürettiklerinin bulundukları yerde izlenemeyeceğiydi. Bu polis baskısından, ya da bu tarz bir sanatın izleyicisi olmadığından ileri gelmiş olabilir. Kamusal ve özel alan tanımları kültür ve coğrafyaya göre öylesine değişken ki, bunların Türkiye`de ne anlama geldiğini, nasıl müzakere edildiğini ve güncel sanatın bu müzakerede nasıl bir yer tuttuğunu tartışmak gerekiyor. Türkiye’de "kamusal" "public" anlamına gelmiyor; "private" ise "özel" alan anlamına değil "ev içi"/ "mahrem" anlamında kullanılabilir. Devletin ideolojisi ve cumhurbaşkanının başörtüsünün üniversite ve devlet dairelerinde giyilmesi bağlamında yakın zamanda geliştirdikleri söylemlerinde gördüğümüz gibi bu ideolojinin sözcüleri, kamusal alana bir legalite ve meşruiyet sorunu olarak bakıyorlar. Bu anlayışa göre kamusal alan devletin temsil edildiği ve öz-temsil hakkının devletin resmi ideolojisiyle sınırlandığı, ve buna uymayanların varoluş haklarını kullanamayacakları, dışarıda bırakılacakları, yaptırımcı bir tabir. Buna göre, meydanlar, sokaklar kamusal alan, ancak okullar, üniversiteler ve hatta müzeler olmayabilir. Simgesel anlamda kamusal alan Türkiye tarihinde hep bir sancılı geçmiş. Bunun en berrak örneği de İstanbul’un ve Türkiye’nin simgesel odağı Taksim Meydanı 1930’larda bir meydan anıtın yerleştirildiği; 27 Mayıs 1960 darbesi ardından devasa bir asker süngüsü dikildiği, 1990’ların başında bir de cami dikilmesi tartışmalarının yapıldığı alan. 1995 yılında 4. Uluslararası İstanbul Bienali sırasında belediye görevlilerinin Taksim Meydanı civarındaki açık alan projelerinden biri ile ilgili sorun çıkarması da dışarıda yer alan projelerin bir yumuşak karın teşkil ettiğini hatırlatıyor. (2) Kamusal tabirini bir tarafa bırakıp, daha zararsız bir biçimde ‘dışarısı’ diyelim.

Güneydoğu Akdeniz’de sokak, genelleştirirsek, geleneksel olan ile batıcıl kentleşme arasındaki çatışkının yeridir, dolayısıyla sokaklar sahiplenilmez. Eviçi ile sokak arasındaki bakım, temizlik ve sahiplenme hissi arasındaki fark gayet belirgindir. Kırsal kesimin hızla ve dönüşü olmaz biçimde kentlileşmesiyle birlikte, değişime olan direncin son kalesi eviçidir. Bunu, sanırım en kökten biçimde yaşayanlar örneğin Hollanda'daki göçmen cemaatler. Salt bu neden dolayı, sokakta örtünme orada abartılı boyutlarda. Bu ortamda kadın sokağa çıktığında, örtünerek eviçini sokağa taşıyor ve sokaktan bakış kör bir satıha çarparak geri dönüyor. Aydan Murtezaoğlu konusuna döndüğümüzde, örneğin 'Aile Salonumuz Yukarıdadır' [Aydan Murtezaoğlu, Aile Salonumuz Yukarıdadır, 1998] adlı tavana yansıtılan dia projeksiyonunda, bahsettiğin kapanma muhafazakârlığı tiksindirici bir hale getiriyor. Bir barok kupolasını aşağıdan, yani dünyevi ve aşağılık olan yerden izler gibi, baktığımız görüntüde, pis ve özensiz bir masa çevresinde toplanmış aileler ve çirkin bir çocuk görüyoruz. Bedenin sosyal alandaki düzenlenme ve denetlenme biçimleri üzerine yazabilmek için bir arka plan açmaya çalışıyorum.

E: Mekân temasını açtığında farklı sorunsallara dokunuyorsun gibi geliyor bana. Özetlersek, öncelikle Batı’nın toplumsal deneyimi üzerinden kavramsallaştırılmış kamusal-özel ayrımının diğer kültürel bağlamlarla ve bizim deneyimimizle örtüşmüyor oluşu. Sömürgecilik gibi yakın tarihe ait belirleyenlerle mi, dinsel belleğin gündelik yaşamın düzenlemesine getirdiği farklılarla mı, ekonomi-politiğin terminolojisiyle mi açıklamak gerekir, bilmiyorum. Yalnız kamusal alanın Türkiye özelinde devlet ideolojisinin zemini olarak algılandığını söylemek, devlet ve toplum arasında, Kemalist elit ile ‘kurban’ pozisyonundaki halk arasında sert bir çelişki olduğu yanılsamasına sürükleyebiliriz bizi. Sosyalist hareketin 1 Mayıslarda Taksim’e çıkma ısrarı ve bunun aşırı bir polisiye sertlikle engellenmesi, yalıtılmış hücrelere dayalı F-tipi hapis sistemi etrafında gelişen acı ve kanlı olaylar, Doğu’daki köy boşalıtmları, ya da İslamcı genç kızların üniversitelere başörtüsüyle girme talepleri gibi örneklerde çatışmayı içeren bir tablo koyuyor önümüze gerçekten. Ama kamusal alan olarak algıladığımız şey devlet kadar toplumun muhafazakâr kesimleri tarafından da regüle ediliyor. Siyasallığa saplanmamak için sanat alanından bir örnek vereyim: Geçenlerde Platform’da gerçekleştirilen Vur ve Kaç sergisi dahilinde Marc Bain’in gerçekleştirdiği performans geliyor aklıma. (3) Bain’in çalışması İstanbul’un kültürel atardamarını oluşturan İstiklal Caddesi’ne yerleştirilen, oldukça yüksek sesli iki adet megafonla yoğun bağrışmalardan oluşan bir bant kaydını caddeye vermekten ibaretti. Beklendiği üzere on dakika içinde polis memurları ve belediye zabıtaları belirdi. Ama şaşırtıcı olan caddeden geçen kimi insanların infial içinde çalışmaya saldırmalarıydı. Çok daha ılımlı davranan polis bu histerik tepkileri yatıştıramaya çabaladı. Evet, kışkırtıcı derecede yüksek volümlüydü ama etraftaki dükkanlardan bangır bangır müzik yayını yapılıyor zaten gece geç saatlere kadar. Caddedeki insanı tedirgin eden ve tepkiye kışkırtan şey daha çok kayıttaki seslerin bir gösteriden, kalabalık bir topluluğun coşkulu bir toplantısındani muhtemelen siyasal bir hareketlenmeden alınmış olmasıydı. Burada ilk olarak, değindiğin gibi geniş tabanlı ve farklı olan herhangibir dışavuruma tahammülsüz bir muhafazakârlık sorunu var. İkinci olarak Türkiye’deki güncel sanat pratiğinin sokağa çıkmaktaki tutukluğu geliyor aklıma. Evet, galeri ortamı kamusal alanın deneysel kullanımına açık ve gerekli bir zemin. Ama sokağa taşmamayı maruz gösteren bir kapanma tehlikesi de var karşımızda.

V: Bu tepkiselliğin sanatçıları korkuttuğuna hiç şüphe yok. Bundan daha bir kaç yıl önce, Nazi üniformasıyla İstiklal Caddesi 'kimlik bitte' diye kimlik soran performansçılara insanların kuzu kuzu kimlik göstermişlerdi. (4) Gene Kumpanya grubunun gerçekleştirdiği sokakta biri kadın ötekisi erkek oyuncu arasında geçen kavga performansında, durumun farkında olmayan erkek izleyicilerden kimisinin adamın kadını bir güzel dövmesi yönünde laf attığını hatırlıyoruz. (5) Kentin gürültüsüne, reklamların, müzik dükkânlarının gündelik tacizine maruz kalanlar, sıradan olmayanla karşılaştıkları anda linç etme eforyasına giriyorlar.

Meseleye, bir de şuradan bakalım: kente yeni göçenlerin koyu renkli ceket ve pantalon giydiklerini, yakın zamana kadar belediyenin taşeron firmalarının kiraladığı işçilerin takım elbiseyle çalıştıklarını hatırlıyorum. (6) Genelde, sokaktaki uyum görünmezliğe adapte olmak esası üzerine kurulu. Göğüslerini saklamaktan kamburlaşmış içlerine doğru kapanmış kadınlardan, gri, kahverengi siyahlar içindeki adamlara dek mütevazilik piyasayı sarmalamış. Hakan Gürsoytrak’ın resimlerinde aynı kısıtlı renk skalasını, ezik bozuk kıyafetleri görebiliriz. Bu, 1929 yılında devreye sokulan kıyafet kanunun sonucudur [Hakan Gürsoytrak, Eminönü, 2004]. Hüseyin Alptekin'in göçmen Slav kadının boy portresinde, kadının elinde 'elit' marka plastik torba vardır, yani en sıradan ve görünmez plastik torba. [Hüseyin Alptekin, Elit, 1999] Keza, Güven İncirlioğlu'nun 1992 yılında yaptığı [Güven Incirlioğlu, Helter-Skelter, 1992] serisindeki flu imajlarda, görülen ucuz plastik torbalar, basit kıyafetlerdir. (7) Orhan Pamuk bunu İstanbul Hatırlar ve Şehir kitabında, gemi bacalarından çıkan gri dumanlarla, kentin kış grisiyle katlayarak hüzünle birleştiriyor. Etki bu kuşkusuz, ancak burada kente yabancılık halinin kalıcı ve kapsayıcı bir imgeleme dönüşmesi de söz konusu değil mi?

Sokak görselinde kırılma noktalarını, Halil Altındere'nin İstiklal Caddesi karakterlerini portlerinde, What You Lookin At adlı videosunda gözlemleyebiliriz. [Halil Altındere, Who u Lookin At, 2002] Buradan da ev içine bakarsak, gene Halil Altındere'nin My Mother Likes Pop Art işine, İnci Eviner'in ev içi mizansenlerinden yaptığı duvar kağıtlarındaki rengarenk evrene, gene Bülent Şangar'ın ev içi mizansenlerine geçebiliriz. Gene, Bülent Şangar'ın 5. İstanbul Bienali'nde gösterdiği 144 fotoğraftaki karakterin ev içi ile dışı arasındaki pencere önünde kalakalmışlığı da sokağa, kente yabancılık halini belirliyor [Bülent Şangar, İsimsiz, 1997].

E: Mutlak kapanmadan şizoid açılmaya kadar farklı yaklaşımlar sözkonusu toplumsal mekânın ele alınışında. Şangar’ın işlerinde eviçiyle ve aile evinin kültürüyle kısıtlanmışlığı; pencere kenarında dışarı çıkmakla içeride kalmak arasında bir kararsızlığı görüyoruz. Dışarıya çıkma teşebbüsleri dışarıdan gelen bir müdahaleyle kesintiye uğrayabiliyor [Bülent Şangar, Suret, 2003-04] ya da medya ile güvenlik kuvvetlerinin bakışlarının özdeşleşmesiyle pervasızca kriminalize edilebiliyor [Bülent Şangar, Suret, 2003-04]. Diğer yanda, toplumsal farklılığın ortak yaşam alanlarında kalabalık biçimde karşıya gelmesi ve çarpışması da görselleştiriliyor, Altındere’nin What u Lookin At çalışmasında gördüğümüz, kamerayı elinde tutan kişiye ayrı ayrı saldıran punklar, travestiler, Afrika kökenliler, patenciler ve esnaf kalabalığında olduğu gibi. Yetmişli yıllarda dikkatini idealleştirilmiş proleter figürler üzerine yoğunlaştıran kültürel ortamın seksenli yıllarla birlikte yavaş yavaş kente göçen nüfusla, doksanlarda da farklı biçimlerde normlar ya da marjda yaşayan kesimlere yöneldiği görülüyor. Bu geçişi en iyi biçimde örnekleyen sanatçı belki de Gülsün Karamustafa. Sinema sektöründe sanat yönetmenliği yaptığı sırada gecekondu mahallelerinde edindiği gözlemleri ve burada yaşayan insanların gündelik yaşamlarında kullanmak üzere ürettikleri nesnelerini değerlendirmiş ve figüratif resme dayanan çalışmalarını kitsch özellikler taşıyan bu neslere dayanan enstalasyonlara doğru açmıştı [Gülsün Karamustafa, İsimsiz]. Hem içerikte hem de biçimsel düzlemde güncel sanat pratiğinde dönüşüme işaret ediyordu bu örnekler. Karamustafa’nın daha sonraki dönemde İstanbul sokaklarına para kazanmak için üç aylığına gelen çalgıcı Romen çocukları üzerine çektiği Merdiven isimli çalışma [Gülsün Karamustafa, Merdiven, 2001] ile daha genç kuşaktan Esra Ersen’in İstanbul sokaklarında kimsesiz biçimde yaşayan tinerci çocuklarını konu aldığı Disneyland adlı videosu [Esra Ersen, Burası Disney Dünyası, 2000] arasında hem bir akrabalık hem de eşzamanlılık bulunabilir. Seçil Yersel’in kendi anneannesinin dairesinde çektiği panaromik fotoğraflar kentin marjları temasını farklı bir boyuta çekiyor. Norm olarak genç, evli ve iki çocuk sahibi aileler için tasarlanmış bir evde yaşayan yaşlı bir insanın içmekânı kendi gereksinimlerine göre yeniden biçimlendirişini ve ortaya çıkan uyuşmazlıkları görüyoruz bu çalışmalarda [Seçil Yersel, İsimsiz, 2002].

Sanatçılar tarafından yürütülen tek sanat mekanı ve projesi olma özelliğine Oda Projesi’nin Galata’daki atölyelerinde uzun yıllara yayılan çalışmaları da hatırlanmalı kentin marjları bağlamında. (8) Yirminci yüzyıl boyunca sürdürülen Türkleştirme siyaseti öncesinde Ermeni, Rum ve Yahudi cemaatlerinin ikâmetinde olan ama terkedildikten sonra yetmişli yıllardan itibaren geleneksel yapıdaki Doğu Anadolu kökenli ailelerin yerleştirdikleri, klasik ondokuzuncu yüzyıl mimari kent-dokusu içinde çalışıyor Oda Projesi ve mahallede geliştirdikleri organik ilişki yardımıyla farklı toplumsal formasyondan gelen insanları, kentlileşmiş ile kentlileşeni, sanat çevresi ile mahalleliyi sürekli bir etkinlik programı üzerinden yanyana getiriyor. [Oda Projesi, Kometli 23 Nisan Resimleri, 2000]

Kentsel mekâna dair ötekileştirme ve uzaklaştırma pratikleri ve sıkışmaları konu alan projelerin yanında açılımlara ve kendiliğindenlik içinde türetilen mekânlara da dikkat çeken çalışmalar var. Can Altay’ın Ankara’nın üstorta sınıf gençliğinin geceleri sokaklarda spontan biçimde kurdukları ‘mini-barlar’ı; ve atık kağıdı ve diğer dönüştürülebilcek malzemeleri çöpten toplayan insanların kent içinde geliştirdikleri alternatif haritalandırma ve yönbulma yöntemlerini inceleyen çalışmaları geliyor aklıma. [Can Altay, Minibar, 2001] |stanbul sokağının kültürler ve coğrafyalar arasında şizoid ve yataygeçişli açılımını ise Hüseyin Alptekin’in otel isimlerinin yer aldığı ışık panolarını görüntülediği fotoğraf dizisinde buluyoruz. Kimisi otel sahiplerinin yaşam deneyimleri hakkında fikir veren, kimisi aile kökenlerinin nereden geldiğine işaret eden, kimisi de düpedüz otel sahiplerinin başka coğrafyalarına dair fantazmalarına dayanan bu pano fotoğrafları İstanbul’un geçmişinin ve bugünün taşıdığı coğrafik çekimin ve akışkanlığın altını çiziyor.

V: Oda Projesi 1997 yılında İstanbul Bienali'nde bir sergi ve kitapla sonlanan disiplinlerarası araştırma kapsayan 'Kültür' projesinden sonra gelen yegane sürekli sanat projesiydi. İzleme olgusunu öncelikle mahalli katılım ile değiştirmesi ve kültürler ve sınıflar arası, kalıcı ile geçici arasında bir üçüncü mekan çizmesi ve kent kullanımı açısından da çok önemli. Can Altay'ın projesini de eklersek, [Can Altay, We are all Papermen, he said, 2003] kentin farklı haritalandırılması ve mekan yaratılması, sanat ortamında yeni bir kanal açıldığını gösteriyor.

Sanatçılardaki değişim üzerinden yazdığın kent dokusundaki dönüşüm, kentin kullanılma biçimlerinde de izlenebilir sanırım. Bülent Şangar’in iki yıl boyunca kurban bayramları sırasında yaptığı çekimlerin yeniden düzenlenişinde kentin farkedilmeyen zonları devreye girmekteydi. Otoyolların yanıbaşındaki araziler. Bu arazilerde, kentte hayvan kesebilecek kırsalı bulamayanların yarattıkları alanlara dönüşmekte, kırsalın ve geleneksel yaşam biçimlerinin yeniden üretildiği bu alanların ardında 15, 20 katlı binalarla dolu siteler yükselmekteydi. [Bülent Şangar, Kurban Bayramı, 1999] Osman Bozkurt, “İstanbul Parkları” adlı videosunda, tam da bu alanlarda “mekan yaratanlar” üzerine gider [Osman Bozkurt, Istanbul Parkları, 2003]. Sanırım bu birlikte varoluş, tezatların normalleşmesi, sanatçıların sürekli olarak yansıttığı bir durum oldu.

E: Daha sonra Türkiye’deki güncel sanat pratiğinin siyasallık ile olan ilişkisini tartışırken yine başvuracağımız bir kavramdan bahsedebiliriz burada: normalleşme [normalisation]. Altmışlı yıllardan itibaren giderek yoğunlaşan kırsaldan büyük şehire ve özellikle İstanbul’a göç olgusu sürekli bir kriz etkisi yaratmıştı kentli ve kentlileşmiş kesimlerin imgeleminde. Adanalı zengin ağa, Kayserili köylü, Karadenizli müteahhit, Doğulu gibi tiplemeler kentli mizah kültürünce bolca işlenegeldi. Gelenlerin karşılarına gündelik yaşam pratiklerinde çıkan ikilemler ve onların bu durumlarda başvurdukları sakar çözümler alay konusu olageldi. En derin çatışma, büyükkente gelenlerin sahiplendikleri Arap, Hint ve Batı müzikal formlarının bir bileşimini sunan ve pejoratif bir biçimde (daha aşağı konumdaki bir yabancılıkla özdeşleştirme amacıyla) arabesk olarak tanımlanan müzik türü üzerine gerçekleşmişti , özellikle seksenli yıllarda. Ama kırsaldan gelenler in büyükkentlerde yaşama deneyimi iki farklı formasyonun çatışmasını aşacak bir süreme ulaştı. Artık kaçıncı kuşaktan bahsediyoruz bilemiyorum. Ve sanırım kentli ile kentlileşmekte olan ayrışım artık iki kampın da birbirine asimile olmasıyla sonuçlandı. Kentsel kültür, müzikal üretimin ötesinde kültürel bir anlayışı tanımlar hale gelen arabesk tarafından belirlenir hale geldi. Bunun karşılığında arabesk de doksanlı yıllar da müzik endüstrisi tarafından icat edilen Türk Popu patlaması içine entegre oldu fazla direnmeksizin. Bir zamanlar şarkılarında ve oynadığı sinema filimlerinde masumluğuna rağmen türlü cefalarla karşılan boynu bükük, ezik gecekondu çocuğunu canladıran Küçük Emrah’ın bugün Eros Ramazotti benzeri bir figüre dönüşmesiyle örneklenebilir bu başdöndürücü değişim. Bir yandan umarsız bir hedonizm arayışı, zenginlik göstergelerine bağlılık ve kişisel adaleti arsızca elde etme anlayışı yükselirken diğer yandan milliyetçilik, dinsel aidiyet, klasik aile yapısının ve delikanlılığın övgüsü önplana çıktı. Tabii ki sadece Türkiye’ye özgü gelişimler değil bunlar. Ama farklı olan belki de doksanlı yıllarda aralarında gerilim yaşanan kampların hızlı bir şekilde neo-liberal politikalar ve ataerkil bir ahlakçılık üzerinde boğucu bir uzlaşıma girmiş olması. Bu felçleşmiş, durağanlaşmış ortamda fark üretmeyi, farka evsahipliği yapabilecek mekânları üretmeyi amaçlayan projelere gereksinim var. Ve güncel sanat pratiği de model önerebilecek potansiyele sahip Türkiye’de.

V: Sayısız kültürel çelişki dediğin gibi bir potada harmanlanarak kendini yeniden üretti. Müzik kliplerinde ve starlarda medyatize edilmiş yönünü izlediğimiz kültürel potpuri gündelik hayatta da yansımasını buluyor. Bu yönde, bahsettiğin normalleşme olgusu, bir başka olguyla 'makulleşmeyle', yani muhafazakâr cemaatlerin de dönüşerek yeniden şekillenmesini barındırıyor. Beni tedirgin eden nokta, böylesi bir toplumsal dokunun içinde yaşıyorken, ona kırık bir ayna tutmanın getirdiği kolaylığa sığınan, eleştirel, yadırgatıcı olmayan bir sanat pratiğinin henüz kendini bildirmemesi. Şu anda gördüğümüz bir egzotizmden, bir büyülenmeden ibaret.

Aslında, sürekli olarak gözden kaçırılan ancak bir o kadar da yaygın olan başka bir durum var. Seçil Yersel'in, gürültüden boşalmış, kentin merkezlerinden kenarlarına kaçan sokak imgeleri, tren istasyonlarında bekleme odaları, askıya alınmış zamanlarını görselleştiren fotoğrafları adı konulmayanları geri geliyor. [Seçil Yersel, İsimsiz, 2003] Bu panaromik fotoğrafların merkezleri olmaması, o uzun beklemeleri, boşluklara bakmaları izlemesi ve izlettirmesi, işsizliği, istenilmeyenleri ve talepsizliği hatırlatıyor.

Acıların çocuğu Eros Ramazotti'ye dönüşürken, sarı boyalı saçlı batılı kızın karşısında Maldivler’de kendi kendine göbek atarken habitusunu değiştirmiyor. Acaba burada bir değişimden ziyade gıpta edilen kültürel kodları seçici bir çıkarcılıkla bir intikam alırcasına temellük eden bir zihniyet yok mu? Bu seçici biçimde temellük etme hali, dediğin gibi, Rumeli kökenli idareci sınıfın tarihindeki batıyı seçici olarak temellük etme biçimiyle örtüşmüyor mu? Yeni durumdaki göz kamaştırıcılık, idareci sınıfın mazbutluğundan farklı olsa da. Belki de burada, en çarpıcı yapıt, Halil Altındere'nin My Mother likes Pop Art Because Pop Art is Colorful ve My Mother likes Fluxus Because Fluxus is Anti-Art adlı işi. [Halil Altındere, My Mother likes Pop Art because Pop Art is Colorful, 1998] Bu iki eserde de rengarenk bir döşek üzerinde elinde sanat kitabı okuyan yaşlıca bir kadın var. Kadın, kitabı, masada, kanepede ya da benzer bir yerde okuması beklenildiği gibi okumuyor, ayağa kalkmamış, gidip kitaplıktan almamış. Elinde tutma biçimi de, ona ulvi bir kitap gibi değer verdiğini gösteriyor. İpuçları okuması olmadığını da hatırlatabilir. Yani, habitusunu değiştirmiyor. Bu bir yönüyle, taşradaki sanatçının merkezdeki sanata bakışını ve onu nasıl temellük ettiğini hatırlatabilir. Daha da ilgi çekici olan, eserin başlığından anladığımız üzere, kadının sanatçının annesi olması. Dolayısıyla, annesinin eline kitapları veren sanatçı. Bu da, sanatçı ile ailesi arasındaki kurulan mesafeyi göstermekte. Sanatçı artık başka bir yerde ve misafir olma durumunda. Bu ilişkideki şeffaflık, annenin hoşgörüsü, sanatçının yeni habitusu, ve tüm bunu anonimleşmiş bir izleyici grubuna göstermesi bence ciddi anlamda tabu kırıcı bir işti. Bu esere Avrupa'da bu kadar çok talip çıkmasının nedeni sanırım esere egzotik alımlamadan bakılmasıydı.

Dipnotlar: Mekan

(1) Yerleşmek, Proje4L, İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2001

(2) Bilboard, Maria Eichhorn, 4. Uluslararası İstanbul Bienali, 1995

(3) Marc Bain, Vur ve Kaç, sergi Platform Güncel Sanat Merkezi, 2004

(4) Ferhan Şensoy'un Küçük Sahne'de sergilediği İçinden Tramvay Geçen Şarkı adlı oyun bağlamında gerçeklleştirilmişti.

(5) Yine Ne Oldu, Sokakta Tiyatro, Kumpanya Grubu, İstanbul, 2002

(6) Bu konunun benzerini John Berger About Looking adlı kitabındaki "The Suit and the Photograph" yazısında işlemişti.

(7) Güven İncirlioğlu'nun Helter Skelter adlı bir dizi çift parça fotoğraf panosundan oluşan işindeki alt bantta insansız, keskin ışıkta çekilmiş, belli bir modülerlik içinde verilen Atatürk'ün mozolesi Anıtkabir manzaraları vardır. Yukarı bölümde ise, İncirlioğlu'nun orta sınıf kahramanları dediği, Kızılay Meydanı'ndaki insan seli içinde çekilmiş hafif flu figürler görülür: sade bir kadın çantası, bir pazar torbası, vb.

(8) Oda Projesi, İstanbul’da temellenmiş bir sanatçı kolektifidir. Ülke içinde olduğu kadar yurtdışındaki bazı oluşumlarla da bağlantı içindedir. Çekirdek ekip, Özge Açıkkol, Güneş Savaş ve Seçil Yersel’den oluşmaktadır. Proje 2000 yılında İstanbul’un Galata semtinde yer alan bir apartman dairesinde başlamıştır (50 metrekare, her biri diğerine açılan ve küçük bir avluya bakan 3 oda ). Proje, sanatçıları ya da farklı oluşumlardan gelen insanları birlikte projeler üretmek üzere mahalleye davet eder. Mahallede oturanlar da sadece izleyici olarak değil “katılımcı” olarak projelerde sıklıkla yer alırlar.

CİNSİYET

Vasıf Kortun : Erden, birkaç yıl önce, Türkiye'de güncel sanat omurgasının ağırlıklı olarak kadın sanatçılardan oluştuğunu konuşmuştuk. Bu sanatçılar, çoğunlukla galerilerde temsil edilmiyorlar. Sanat okullarında yüksek poziyonlarda değiller. Medyada pek yer almıyorlar. Ancak, Füsun Onur'dan (1), Aydan Murtezaoğlu'na 60lı yaşlarından 30larına kadar uzanan üç kuşak kadın sanatçı, genç sanatçılar için esaslı bir referans noktası. Hatta, kuşaklar arası bir beraberlik var; aynı sergilerde yer alınması hiç şaşırtıcı olmuyor. Ayrıca, kadın sanatçılar kendilerini sürekli yeniliyorlar. Yabancılar, özellikle Avrupalılar için bu çok şaşırtıcı bir durum teşkil ediyor. 'Nasıl olur da kadın sanatçılar, bu Müslüman, Ortadoğu ülkesinde bu denli önemli bir yer tutuyor?' gibi soruları yöneltiyorlar. Bu sanatçılar, bizler için, Türkiye'deki güncel sanat anlatısının temel omurgasında yer alıyordu. Hatta, bunun üzerine onları ‘anneler’ altında, babanın olmadığı bir bağlamda, kaba saba bir biçimde kümelemiştik. Batılı anlamda kurumsal bir cinsiyet ayrımcılığı ile doğulu ayrımcılık akademilerdeki yapılara sızmış olabilir. Belki bu ayrımcılık kadın sanatçılar için pozitif bir enerjiye dönüşmüştü. Yani, kadın sanatçıların üzerinde ciddi bir toplumsal talep yoktu, sanatla ilgili olmaları gençten budanması gereken bir araz değildi. Talepsizliğin yarattığı boş alan üretkenliğe dönüşebildi. Bunu detaylandırılması gereken bir orta sınıf tarifi üzerinden yapıyorum.

Bu konuya şöyle bir ekleme de yapabilir miyiz: ‘Anneler’ diye yaptığımız tarifin içinde, bedene saygı, kapsayıcı hatta sarmalayıcı bir tutum, şiddetten ve şiddetli sunumlardan uzak durma söz konusu muydu? Devam edersek, bu sanatçıların kadın olmaları cinsiyet siyaseti ile ne biçimde bağlantılıydı? Erkini elinde tutan açık cinsel tarifler, kadın bedenini ya da kendi bedenlerini sunma, pek de görülmüyor. İzleyiciye de daha dostane, samimi, makul bir yaklaşım var.

Acaba tüm bunu sosyo-politik bir çerçeveye oturtabilir miyiz? Eklersek, cumhuriyetin sekülarizmi içinde, kadın figürü de kurumsallaşarak cinsiyet verilerini yitirmemiş miydi? Gene, bu spekülasyonu ‘orta sınıf’ kadını üzerine yapıyorum. Mazbutluğun ikili özelliği olabilir mi? Yani, geleneksel mazbutluk ile sekülarist mazbutluğun —her türlü aykırı ve aşkın işaretten ayıklanmış— arasında sıkışan kadın figürü (bir o kadar da erkek figürü) yok mu? Aile denen kurum burada nasıl bir öz-denetim mekanizması işletiyordu? Bu öz-denetim mekanizması 1980lerle birlikte nasıl bir yalpalanma geçirdi?

Bu tartışmayı biraz daha çetrefilleştirmek için sanatçıların işlerinde sosyal geçmişlerinin, orta-halli kentli, kimi zaman bürokrat ailelerden gelmelerinin izlerini okuyabilir miyiz?

Erden Kosova: Sorduğun sorular aslında üstüste katlanarak yanıtlarını kendi içlerinde veriyor. Senin toplumsal cinsiyet faktörünün sanat üretimi ve içeriği üzerindeki etkisine dair okumandan benim bakışım sanırım bir nebze ayrılıyor. Birkaç sene önce birlikte deneysel bir şema soyağacı oluşturmuştuk. 70li yıllarda ürettikleri deneyci çalışmalar yüzünden garipsenmiş ve yalnız bırakılmış figürleri, Füsun Onur ve Sarkis’in (2) kişiliğinde büyükanne ve büyükbaba olarak konumlandırmıştık. 80li yıllarda öne çıkan ve doksanlı yıllara taşıdıkları tutarlı üretim çizgileriyle genç kuşağa zemin hazırlayan üç ismi ‘anneler’ olarak adlandırmıştık: Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa ve yaş olarak biraz daha geriden de gelse Hale Tenger. 90lı yılların ortalarıyla beraber genişleyen üretim zemini üzerinde bizim mizahi şablonumuzda iki topluluk oluşmuştu: ‘kırılgan kızlar’ ve ‘kötü oğlanlar’. Bu kuşağın tümünü belirli bir baba figürü (soya ait olma çağrısından) -şükür ki­ yoksunluğundan ötürü, özgürleştirici anlamda ‘piç’ olarak nitelemiştik. Bunu tartışırken bizi güdüleyen kaynak, Nurdan Gürbilek’in 70 sonlarına kadar cumhuriyet edebiyatını inceleyen Kötü Çocuk Türk (3) adlı kitabı olmuştu. Gürbilek’e göre, gücünü yitirmiş olmasına (imparatorluğun kaybına) rağmen otoriterliğini halen bütün nemrutluğuyla dayatmaya çalışan, ama güçsüzlüğü ve modernizmin giydirdiği yeni kılığıyla eğreti duruma da düşen devlete dair bir eğretilemeydi aslında uzun bir süre yazarları rahat bırakmayan baba hayaleti. Bizim birlikte çalıştığımız genç sanatçılarda bulduğumuz şey ise bu soy sorunsalının hiç dert edinilmemesiydi. Baba figürü dert edinilmemişti, çünkü baba figürü yoktu ortalıkta. Babalık taslamaya girişen kişiler bu zeminde tutunamamışlardı. Zemin, ‘anneler’ olarak adlandırdığımız sanatçıların orijinallik, sahaya egemen olma, gücü erke dönüştürme, koltuğu muhafaza etme gibi eril hastalıklara sapmadan, üretimleri üzerinde titiz bir dirayet göstermeleriyle açılabilmişti. Buna yönelik bir diğer kanıt, başka kültürel üretim disiplinlerinde bugün çalışan genç kuşak üzerinde baba hayaletinin halen etkili olmasıdır. Güncel sanat olarak tarif edilen alan kendini bu 'anneler'in varlıkları sayesinde özgülleştirebilmiş ve diğer kültürel üretim biçimlerinden daha deneysel ve spekülatif bir dili edinebilmişti. Bu farklılaşma sorununu belki entelijensiya içinde Kemalist ve Neo-sosyalist Sol arasındaki ayrışmaya kadar uzatabiliriz.

Tabii ki, herhangi bir söylemsel düzlemi aile modeli üzerinden deşifre etmeye çalışmak Freudiyen hastalıkları çağrıştırabilir kaçınılmaz olarak. Bu yüzden eve pek uğramayan dayıyı (Hüseyin Alptekin) (4), dışarıdan eve yemek taşıyan ve eviçini dış dünyayla iletişime sokan yaşlı ve bilge üvey-babayı (René Block) (5), uzak akrabaların ya da yan mahallenin çocuklarını (Alexander Brener (6), Erzen Shkololli vs.), sütçüyü, öğretmeni, evin kedisini de koyabiliriz resmin içine. Ama stratejik olarak basitleştirilmiş bu şema bazı şeyleri düşünmemizde bize yardımcı oldu sanırım.

Ancak bu okumanın devamında ayrıştığımız bir nokta var sanırım. Öncelikle, toplumsal cinsiyetten bahis açarken Türkiye için kullandığın Müslüman Ortadoğu ülkesi tanımını kategorik olarak reddetmek istiyorum. Batı ve Doğu sözcüklerine duyduğum antipatiden beslenen bir red bu. Öncelikle ortam üzerindeki belirleyici kimlik göstereninin, hiç hoşlanmasam ve hayali olduğuna inansam da, Türklük olduğunu düşünüyorum. Bir dizi argüman var kafamda: Türkiye din olgusu kadar laiklik tarafından da biçimlendirildi; Hristiyanlar ve Yahudiler kadar ve belki çok daha fazla oranda agnostik, ate, metafizikçi, zen budist gibi inanç duruşları o büyük üst-ismi kesintiye uğratıyor; Müslümanlık olarak tariflediğimiz şey Bektaşilik, Alevilik, Sufilik gibi oldukça (cinsel roller anlamında da) özgürlükçü olmuş ve olabilen mezhepleri barındırıyor; Anadolu ve Orta Asya miraslarından gelen paganist ve anaerkil izler tortu olarak da olsa bir yerlerde duruyor; dili Arapça olmayan, etnisitesi Araplıktan farklı olan bir coğrafyanın, ortodoks inancı bile yerelleşmiş bir Müslümanlığın ağır izlerini taşıyor (camii modellerindeki, ilahi makamlarındaki farklılıklar vs.); ayrıca, çok uzun bir geçmişten bu yana, din denen şey devletin araçsallaştırma süzgeçlerinden geçiyor.

Kadının toplumsal rolüne dair komplikasyonlar daha da genişletilebilir: Türkiye’nin batısı ve doğusu, kentseli ve kırsalı arasındaki kültürel farklar; Balkan’dan göçen nüfusun sahip olduğu değerler, Ege kıyısında deniz kültüründen beslenenlerle feodalitenin halen sürdüğü Güneydoğu Anadolu sosyallikleri arasındaki aile yapısı farklılıkları vs.

Benim ‘kırılgan kızlar’ ifadesini kullanırken aklımda aslında ahlaki bir muhafazakarlığı içselleştirmiş bir kadınsallık bulma niyetim yoktu. Aydan Murtezaoğlu’nun işlerindeki hassaslığın bir muhafazakarlıktan çok başka birşey olduğunu, toplumsal eleştiriyi birçok genç erkek sanatçıdan daha derin biçimde verebildiğini düşünüyorum, üstelik sahip olduğu mizah anlayışı da ayrı bir olumlayıcı tat kazandırıyor işlerine. Bunun yanında, ortak şemamıza tam dahil edemeyeceğimiz isimler de var. Canan Şenol’un [Canan Şenol, nihayet içimdesin, 2000] kendi sureti üzerinden kadınsallığı korku veren bir tanrıçalığa itmesi internercafelerinin üzerine koydukları tabela geliyor aklıma; ‘abject’ yanlış kavram olabilir ama arketip bir korkutuculuk [Canan Şenol, Ceşme, 2000] ; hamileliği sırasındaki bedenini çıplak biçimde sergileyebilmiş olması geliyor aklıma. Ya da Esra Ersen’in [Esra Ersen, In Untersuchungshaft, 1995] erken dönem işlerindeki inanılmaz derecede sert eleştirelliği. Bunun yanında cinsellik konusunda daha tasasız görünen ve siyasal-doğruluğun kısıtlamalarının ötesine geçtiği söylenen ‘kötü oğlanlar’a ait kimi işlerin (Halil Altındere’nin ''Hard & Light'' [Halil Altındere, Hard & Light, 1999], Tunç Ali Çam’ın ''Bir Sanat Eseri Sik'', Serkan Özkaya’nın ''Kaynak Olarak Sanatçı'' [Serkan Özkaya, Kaynak Olarak Sanatçı, 1999], Şener Özmen’in ''Tracey Emin’in Hikayesi'' (7), Serkan Özkaya ve Ahmet Ögüt’ün ''11 Karpuz Taşıyan Türk Anıtı'' [Serkan Özkaya & Ahmet Öğüt, 11 Karpuz Taşıyan Türk Anıtı, 2004] farklı anlamlarda içerdikleri derinliğin yanında, cinsellik bağlamında ciddi bir eleştirellik eksikliğine hatta kimi zaman misojeni ve homofobiye yaslandıklarını düşünüyorum. Açtığı dada-barda kadınların çamur içinde güreştirilmesini eleştiren Express dergisini ‘seksten paniklemek’le suçlayan Bedri Baykam (8) geliyor aklıma ister istemez burada. Fallus-mutluluğu, fallus-arsızlığına dönüşmemeli. Öte yandan, bedenin çıplaklığı konusunda ve bedenin bütünlüğünü tehdit eden görselliklerin kullanımında ‘kötü çocuklar’ın 'kırılgan kızlar'dan daha öteye gittiklerini de düşünmüyorum. Henüz bir penis görselliğine tanık olmadım bahsettiğimiz üretimler içinde.

V: Türkiye için Müslüman Ortadoğu ülkesi tabirini kullanmadım. Söylemeye çalıştığım, bunun öncelikle Avrupa ve Amerikalı misafirler için bir önveri olmasıydı. Bu kavramla ilgili sorunlar dillendirdiğinde, coğrafyasından ve tarihinden kopmuş, enternasyonelleşmiş aracılar olarak algınlandığımızı unutma. Doğu-Batı üzerine kurulan şablonlar sarsıldığında, hem kendilerine atfettikleri kimlik ve tekellerinde olduğunu sandıkları söylemler sarsılıyor hem de totalize ederek gettolaştırdıkları Müslüman Ortadoğu hurafesi. Biz Almanya’da Münster Müzesi’ne yazıp 'Katolik kadın sanatçı tanıyor musunuz?' diye sormuyoruz ama, ABD’li, ve Batı Avrupalı dostlarımız, bu tarz soruları sormaktan çekinmiyorlar. Hale Tenger'den, Ayşe Erkmen'den, Aydan Murtezaoğlu'na bu tarz teklifler geldi yıllar boyunca ve reddedildi. Sanıyorum, bu meşrutiyet sorunu son yıllarda aşıldı.

Cumhuriyet sekülarizmi, cinsleri, cinsiyetlerinden ve cinsiyet seçimlerinden ayırıyordu. Bunun derinden eleştirisini, Aydan Murtezaoğlu'nun 1994 enstelasyonunda (Taksim Sanat Galerisi) [Aydan Murtezaoğlu, Tur, 1995] okumak zor değil. Sonuçta, cinsiyet işaretlerinin müzakeresi sokakta yapılıyor. Herşeyin mazbut bir duruşa çekilmesi, sanırım önce 70lerin sonundaki politik ortamının ardından medyatize edilmiş 80 sonrasından bugüne gelen dönemde tahribata uğradı. Daha öncesinde ise, makul ve mazbut olan ile, televizyonda, gazetelerde boy gösteren öteki, düşkün kadın, ailemizin homoseksüeli Zeki Müren (9) arasında içinde zımni bir kabul taşıyan net bir mesafe vardı.

Canan Şenol, Esra Ersen'in yanısıra Ebru Özseçen'i de var (10) [Ebrü Özseçen, Presentation, 1996]. Nilüfer Göle’nin (11) yazdıkları ve konuştuklarının üzerinden bir spekülasyona girişmeme izin verirsen, eril cumhuriyet figürü, erkek bedeninde billurlaşmadı, tam aksine erkekten de (efeden, kahraman figüründen) erilliği temellük ederek, bedeni cumhuriyet simgesine tabi kıldı. Doğrusunu istersen kahraman deyince aklıma aslen Deniz Gezmiş, Yılmaz Güney gibi, düzene direnç gösteren kahramanlar geliyor aklıma sadece. Bugün örneğin, Leyla Zana’nın geldiği gibi. İğdiş edilmiş erkek figürünün 'ananın amı' nefretini kadına ve hanımına yansıtarak uyguladığı şiddeti de aklımızda tutmak üzere. Bunun aksine, kadın figüründe ise, koruma ve sürdürme duruşu hakim. Tüm bunları, kamulaşmış simgeleşmiş figürlerin varolmaması nedeniyle yazıyorum.

E: Son birkaç sene içinde Murtezaoğlu’nun işleri üzerinden geliştirdiğin bir tartışma var. Buna değinerek daha önce bahsettiğin kadın sanatçılar ile mazbutluk kavramlarını yanyana düşünmene geri dönmek istiyorum. Başka yerlerde yazmış olduğun yazıları da göz önüne aldığımda bazı hatları öne çıkardığını gözlemliyorum; yanlışlar okuyorsam, düzelt lütfen. Öncelikle ‘anneler’ ve ‘kırılgan kızlar’ olarak grupladığımız sanatçılar arasında belirli devamlılıklar görüyorsun –en çok da sanırım Aydan Murtezaoğlu ve Füsun Onur arasında. Ve bu devamlılığı sağlayan etkeni toplumsal cinsiyet olarak, ‘kadınlık’ olarak saptıyorsun. Sonrasında, sanatçı ile ürettiği çalışma içinde sahnelenen persona arasında (örneğin bir sanatçı olarak Aydan ile onun kompozisyonlarında karşılaştığımız kadın figürünün çakışması) zorunlu olarak bir örtüşme olduğu argümanıyla şu saptamaya geçiyorsun: toplumsal olarak ataerkil değerler tarafından yaşamları sert biçimde regüle edilen kadınların kültürel dışavurumları, bizim ele aldığımız durumda kadın sanatçıların işleri de bu sıkıştırılmışlığı içerik ve biçim üzerinde, farklı şekillerde de olsa, yansıtacaktır. Bu yüzden gündelik yaşamı sıkıcı biçimde banalleştirilen ve hizada tutulan kadın sanatçı yasakaşmacı ifadelere ve pratiklere başvurmayacaktır. Bu, yalnızca, babanın da varlığını ciddiye almayan ‘kötü oğlanlar’ın ulaşabildikleri bir konum oldu.

Burada hemen bazı çekinceler doğacaktır. Öncelikle, kuşaklara yayılarak kurulan bir ortaklık ' ‘kadın doğası’ gibi birşeye mi başvuruluyor?' diye sorduracaktır. ‘Anaç’ kavramı da burada böyle bir çekinceyi destekleyebilir. Daha önce bahsi geçen ‘anneler’ yanyanalığı daha çok sözkonusu sanatçıların kendi benliklerine hapsolmamışlığının, başkalarına alan açmayı ve başkalarıyla beraber çalışmayı becerebilmişliğinin eğretilemesi olarak kullanılmalı bence, daha fazlası için değil. Yine de kadınlık durumunu doğal bazı önverilere değil ama toplumsal bir koşullanmaya bağladığınız açık. Ama burada da kadınlığı yapısal olanın içine mahkum etmek, onları muhafazakarlıkla işaretlemek ve mutlak bir kapanma yaratmak gibi bir tehlike var. Daha önce andığınız Hale Tenger’in ''Benim Böyle Tanıdıklarım Var II'' adlı çalışması son yirmi yılın en keskin, sakınmasızca en siyasal işi değil mi?

V: Öncelikle, ‘kötü oğlanlar’ kuşağının, homofobik olmadan ziyade siyasaldoğruluk-sonrası bir duruma dahil olduklarını düşünüyorum. Tunç Ali Çam, Serkan Özkaya, Şener Özmen gibi kötü oğlanlar, Halil Altındere’nin en transgresif işleri hariç, [Halil Altındere, İsimsiz, 2004] kendilerine zarar vermeyecek olan, hatta yer yer onaylanmış bir edepsizlik içindeler. Örneğin Halil Altındere’nin ‘Kötüyüm ve Gurur Duyuyorum’ ve ‘Seni Öldüreceğim İçin Üzgünüm’ sergileri (12). Daha masum bir homofobi, daha ziyade, Diyarbakır eksenindeki sanatçılarda olabilir. Ne de olsa, Diyarbakır eksindeki sanatçıların arasına kadınların girebilmesi olanaklı görülmüyor.

Cumhuriyetin biçimleyici hayaleti peşimi bırakmıyor. Sözünü ettiğimiz sanatçıların önemli bir bölümü, 'anneler' kuşağı da aile yapıları olarak Cumhuriyet Halk Partisi'ni destekleyen, elit kültürel formları yeğleyen, batıcıl arkaplanlardan gelmekteydiler. Öte yandan, istisnasız tümü cumhuriyet ideolojisinin beslediği kurutulmuş ve arıtılmış kültürel yapılardan, folklorik anlayıştan uzak durdular. Cumhuriyetçi kültürel yapı, 'cinsel aykırılığın' kamusal alanda temsiline şiddetle karşıydı. Aykırılığı temsil eden en tanınmış figür, 'sanat güneşimiz', 'paşamız' diye andığımız, aleni bir şekilde cinsi-kabulun sınırlarını zorlayan —hem de Cumhurbaşkanı Cevdet Sunay önüne etekle çıkacak kadar cesur— 50lerin sonundan 70lerin ortasına kadar manşetten düşmeyen, şarkıcı ve oyuncu Zeki Müren'di. Zeki Müren'i ailelerin o denli benimsemesinin ardında yatan, 80 öncesinde homofobinin o denli pompalanmamış olması mıydı? 1980lerde ise polisin ibnelere, dönmelere, fahişelere fütursuzca bir çete savaşı açtığı, kaldıkları evlerin ateşe verildiği, sokaklarının işgal edildiği, medyatik bir homofobi dönemi yaşadık. Bu aynı zamanda, derneklerin oluştuğu, cinsiyetlerin çoğalarak kurumsallaşmaya başladığı bir dönemdi. Zeki Müren hepimizin beklentilerini, sesiyle, giysileriyle, şaşırtıcı derecede düzgün retoriğiyle parçalanmış bedeninde ayrı ayrı karşılamıyor muydu? 70lere kadar aba altından sopa gösterilirken, 80lerle birlikte sadece sopa gösterildi, aile içinde de dahil olmak üzere.

E: Zeki Müren fenomeni, hem ahlaki muhafazakarlığın güçlendiği hem de Amerikan kültürüne olan özentiyle küreselleşen popüler kültür öğeleriyle flörtleşmeye girildiği 50li yıların Demokrat Parti dönemi ile ilgili sanki. Glam Rock’tan on yıl önce travesti bir sahne kıyafetini sahiplenen ve bunu ailelerin de geldiği ortamlara taşıyan ve klasik Türk müziğini popülerleşme yörüngesine sokan Müren’in kendi ahlaki paradoksları da toplumun çifte-standartlarıyla bağıntılıydı. Osmanlıya doğal biçimde içkin ‘queer’ yaşantı biçimlerinin üstü modernleşme süreciyle birlikte örtülmüştü. Daha sonra siyasal ortamın sertleştiği dönemlerde kapama hali daha güçlendi: farklı ideolojilerin birbiriyle boy ölçüştüğü 30lu yıllar örneğin; ya da iktidar talebindeki sosyalist mücadele ile iktidara ezelden beri sarılmış ordu arasındaki çatışmanın yoğunlaştığı 70 sonları ve 80 başları. 90lı yılların ikinci yarısında içsavaş ortamı ile tetiklenen milliyetçiliğin aşırı biçimde popülerleşmesi ve gündelik dil üzerinde egemenlik kurması da benzer bir dönemi başlattı. Televizyonların haktanır, vatansever, eli silah atan ve tutan, yakışıklı, maço kahramanlarla bezenmiş yerli dizilere rağbet etmesi; artan genç eril nüfusun tatmin edilmeyen testosteron enerjisini sokağa yayması; bacısının namusunu kollayan, geleneğe, töreye bağlı ama sokakta gördüğü en ezik kızlara ağız suyu akıtmaktan çekinmeyen, Doğu Avrupa’dan gelen hayat kadınlarını paylaşamayan bir ikiyüzlülük. Cinsel şiddetin giderek ağırlaştığı, kurumsallaştığı bu ortamda siyasal doğruluğun ertesini talep etmek sorunlu görünüyor bana.

Hem sınıfsal anlamda hem de coğrafi olarak Türkiye’deki güncel sanat pratiği bir farklılaşma zeminini yakalamış görünüyor. Bu genişlemeye ‘queer’ temaların da dahil olduğu söylenebilir. Kutluğ Ataman’nın ‘Ruhuma Asla’ gibi çalışmaları [Kutluğ Ataman, Ruhuma Asla, 2001], Erinç Seymen’in SM [Erinç Seyman, Newgenital2, 2002] ikonografisine yaslanan resimleri norm-dışı cinselliklerin yer bulabildiklerini gösteriyor. Ama iki erkeği cinsel ilişki içinde gösteren, daha doğrusu kendi bedenini yine kendi bedeniyle birleşir durumda resmeden Taner Ceylan’ın [Taner Ceylan, Taner Taner, 2003] üniversitedeki işinden yakın bir geçmişte bu çalışma nedeniyle uzaklaştırılmış olduğu unutulmamalı.

V: Aydan Murtezaoğlu, Füsun Onur, Gülsün Karamustafa, hatta Sefa Sağlam (13) nezdinde ele almaya çalıştığım, ancak ifadesini en kavramsallaşmış biçimde Aydan Murtezaoğlu’nda bulan durum, Türkiye’de, İstanbul’da kadın olmakla gayet alakalı olduğu kadar, örneği yaşdaşları yakın Avrupa’lı kadın sanatçılardan ne kadar farklı olduklarını da gösteriyor. Bu farklılık bir anlamda da bireysel değil. Aydan Murtezaoğlu’nun işlerinin herbirinde baştan kabul edilmiş bir durumun içinden oluşan imkansız ve düşsel bir transgresyon vardır. Çatıda anteni kopartan kadın, başıyla manzarayı sola yatıran kadın, iki yarım topa dönüşen göğüslerini düşleyen bluğ çağı öncesi genç kız, [Aydan Murtezaoğlu, İsimsiz, 2000] vesaire. Aralarında Karamustafa cinsiyet siyasetine, kimi zaman aynı anda hem dışarıdan hem içeriden bakmayı beceren ikili pozisyon göstererek her iki pozisyonu da doğallaştırmayı men eder (14) [Gülsün Karamustafa, Oriental Phantasies, 2001] . Füsun Onur ise, mekanın kuruluma dair (ki bence düz, sıradanlaşmış, beyaz mekanlar Onur’un işlerine hiç yaramaz) sözünü ertelenmiş bir cinsellikle bezer (15) [Füsun Onur, Opus 1, 1999]. Çok abartmış olabilirim ancak, ben Onur’un işlerini zaman zaman açılan ve daha sonra kapanan bir çeyiz sandığına benzetiyorum. Eğer, bedene saygı, korumacılık hissi, mazbut sunumlar tam da bu coğrafyadan gelen bir yaklaşım değilse ne? Bu bağlamda aklıma Nur Koçak’ın foto-gerçekçiliğe yakın aile fotoğrafı resimleri [Nur Koçak, Anababam, ablam, ve ben, II, 2000-03] de gelmiyor değil.

Tüm bunlar üzerinden girmeye çalıştığım konu bir yandan da, Türkiye sanatçısındaki aile olgusu. Aile yapısının nasıl değiştiği ve bunun sanat üretimini nasıl etkilediği. Bu devletten ve genel ortamdan kimi zaman daha belirleyici oluyor. Birincisi, ana ekmek kapısı aile, ikincisi sanatçılar son yıllara kadar aileleri ile oturmaktaydılar. Yerleşmek (16) kataloğunda Aydan Murtezaoğlu ve Bülent Şangar`ın işlerinden bahsederken muhafazakarlık kelimesinin altını ısrarla çizdim ve çizmeye devam etmek istiyorum. İşlerinin özgünlüğünün bununla ilgili olmadığı olgusundan kaçamazlar. Ancak, bunu ev ve sokakla ilgili bölüme bırakmak istiyorum.



Dipnotlar: Cinsiyet

(1) Füsun Onur, Amerika’dan eğitimden döndükten sonra, 1970de başlamak üzere zamanın sanat anlayışının, hem Türkiye hem de dünyada olmak üzere, çok ötesinde, talepsiz ve beklentisiz sergiler açtı.

(2) Sarkis 1960ların sonunda Paris’e yerleşti. Güzel Sanatlar Akademisi’nden çıkan ve Paris’te devlet bursuyla okuyan bir çok sanatçının aksine Sarkis bu tarz bir angajmana ve desteğe sahip olmamıştı.Uzun yıllar İstanbul’da sergi açmamış olan Sarkis Türkiye’den gelen sanatçılar arasında en uzun uluslararası kariyere sahip olan, ve daha sonraları ‘kavramsal’ sanatçılarla yakın ilişkide olan bir sanatçıdır.

(3) Kötü Çocuk Türk, Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2001.

(4) Hüseyin Alptekin felsefe alanındakini birikimini doksanlı yıllarla beraber gerçekleştirmeye başladığı güncel sanat çalışmalarında değerlendirdi. Akademi dışından geliyor oluşu kavramsallaşmaya yönelik eğilimin içinde yer almasını sağlamış gibi görünüyor ve daha sonraki dönemlerde gözlemlenebilecek farklı disiplinlerden sanat pratiğine olan geçişlere de örnek oluşturuyor. Dinamik bir biçimde dolaşımda olan sosyal nesneleri malzeme olarak kullanan ve megalopoller arası hareketlilik, yataygeçişlilik ve üst ve alt kültürler arasındaki alışverişler gibi temaları öne çıkaran Alptekin, sabitlenmeye ve sahip olmaya meyleden erkek sanatçı figüründen farklı bir duruş sergiliyor.

(5) Rene Block, 1995 yılında gerçekleştirilen 4. Uluslararası İstanbul Bienali’nin küratörüydü.
Bu serginin ardından İstanbul’da ve Avrupa’da, başta Gülsün Karamustafa, Ebru Özseçen, Ayşe Erkmen, Füsun Onur, Halil Altındere ile olmak üzere çok yoğun olarak çalıştı ve sanatçıları destekledi.

(6) Brener’in yayın hayatına 1999da başlayan Art-İst dergisi üzerinden, özellikle bu dergiyi ana referans noktası alan sanatçılar üzerinde ciddi bir etkisi olmuştur. Brener, Halil Altındere’nin, Urart Sanat Galerisi'nde 1998 yılı sonunda Esat Tekand’ın bir resminin üzerine artist marka yeşil sprey boya ile dolar işareti çizmesiyle gündeme geldi. Bu olayın ardından, birkaç sanatçı ve yazar aralarında para toplayarak Brener’i İstanbul’da bir panele çağırdılar.

(7) Diyarbakır’da oturan sanatçı Şener Özmen, 1999 ile 2001 yılları arasında adını plastik anlatı koyduğu 4 sanat eseri gerçekleştirdi. Bunlar, Şizo-Defter, Sanatçının Üç Gün Önceki Sağduyusu, Tracey Emin’in Öyküsü ve Manifesta Cinayetleri’dir.

(8) 80li yıllarla beraber dışarıda geliştirdiği yeni-dışavurumcu dili Türkiye’de sürdürmüş bir ressam. Küçük yaşlarda resmi ideolojinin yürüttüğü ‘Harika Çocuk’ uygulamasından yararlanmasıyla, CHP içindeki siyasal çalışmaları ve yazdığı romanlarla mutlak bir kamusal görünürlülük kazanmış, sanatçı kavramının popüler imgelemdeki yerini kişiliğiyle cisimlendirmiş bir figür.

(9) Zeki Müren Türkiye’nin zamanında en tanınmış şarkıcı ve film yıldızlarındandı.

(10) Ebru Özseçen’in "Bulaşık Hayalleri" (1996), "Sunuş" (1996) adlı erken dönem eserlerinde cinsiyet ve beden sunumu, yerel işaretlerle bezenmiş ve mekansallaşmıştı.

(11) Nilüfer Göle: Modern Mahrem/Medeniyet ve Örtünme, Metis Yay., B.1, 1991, Nilüfer Göle: İslam ve Modernlik Üzerine Melez Desenler, Metis Yay., 2000.

(12) ‘Kötüyüm ve Gurur Duyuyorum’, Refika, Istanbul, 2002 ve ‘Seni Öldüreceğim için çok Üzgünüm’, Proje4L- İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2003.

(13) Burada, Sefa Sağlam’ın işlerinden de söz etmeliyiz. Sağlam, cinsiyet, coğrafya ve sınıfsal bilincini, malzemesiyle çevirerek geri getirir. Örneğin, Özseçen'deki tanınabilir işaretler, Sağlam'da muğlaklaşır, çünkü okumaları daha yerel daha çetrefillidir.

(14) “Double Action Series for Oriental Phantasies”, 2000.

(15) Füsun Onur için Bakınız, Aus der Ferne So Nah: Füsun Onur, Margit Brehm, Staatliche Kunsthalle, 2001 Baden-Baden.

(16) Vasıf Kortun. Yerleşmek “Yer/leşmeler” s. 18-25. Proje4L- İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2001.

SİYASET

Vasıf Kortun: 2000 yılında ICAP, İstanbul Güncel Sanat Müzesi’nde “Birdenbire Türkler 2” diye bir sergi yaptın (1). Bu sergide, yanlış hatırlamıyorsam, 1980 askeri darbesiyle hapse girmiş olan sanatçı Orhan Taylan’ın, darbeden bir gün önce çekilen, üzerinde çalıştığı büyükçe tuvalin gölgesinde öğleden sonra uykusundaki fotoğrafını hatırlıyorum. [Orhan Taylan] Sosyalist bir sanat örgütünün düzenlediği sergi sırasında çekilen bu fotoğraftan hemen sonra Taylan tutuklandı ve yıllarca hapis yattı. Serginde, sanatçı Gülsün Karamustafa’nın kocasıyla birlikte 1971 darbesi sonrasında aranan birine yataklık etmeleri suçundan tutuklandıkları mahkemede, mahkumiyetleri yüzlerine okunurken çekilen fotoğrafa da yer vermiştin. Karamustafa aynı fotoğrafı Sahne isimli enstelasyonu içinde değerlendirmişti. [Gülsün Karamustafa, Sahne/Buhne, 1998] 1971 darbesindeki tutuklama sanatçının örgütlü sosyalist olması ile alâkalı, 1980 darbesinde ise politize bir sanat örgütünün üyesi olması vesilesiyleydi. Bunlardan on iki yıl sonra 3. Uluslararası İstanbul Bienali’ndeki işinden ötürü Hale Tenger’e Türk Bayrağına hakaretten dava açıldı. [Hale Tenger, Sıkımden Aşşa Kasımpaşa Ekolü, 1990] Yani, bildiğim kadarı ile Türkiye tarihinde ilk kez bir sanatçının, yaptığı eserden dolayı, yedi yıl hapsi istendi. Daha sonra belediyeye kültür danışmanlığı yapacak olan bir Türkiye gazetesi köşe yazarı nefret dolu makalesiyle Tenger’i hedef göstermişti. Hale Tenger’i şikayet ettiği iddia edilen şehit anası ortaya çıkmadı; büyük olasıkla bir tezgâh kurulmuştu. Dava, uluslararası tepki çekmemesi için, stratejik olarak serginin son gün açıldı! Bundan birkaç yıl sonra da Halil Altındere için Türkiye Cumhuriyeti tarafından basılan kimliği aşağılama suçlamasıyla meclis soruşturması istendi. [Halil Altındere, Tabularla dans, 1997] Bugün ise şaşırtıcı bir rahatlama yaşanıyor. Sanırım, Türkiye sanatında son yıllardaki siyasi dönüşüm doğrultusunda sanatçıların kendilerini nasıl konumladıkları, üzerinde düşünmeye değer bir konu.

Erden Kosova: Kabaca bir özetlemeyle 70lerdeki resim pratiğini dörde ayıralım. Ruhsal bir yükselme vaadiyle soyutlamacı eğilimlere veren bir kesim; cumhuriyetin figürasyona olan vurgusunu hafif sola çekerek ‘Neue Sachlichkeit’ esinimli kent etüdlerine ve köylü manzaralarına dayanan bir realist resim anlayışı; bohem, anarşizan ve akademi-dışı bir tavırla siyasallağına dokunan dışavurumcu ressamlar; ve siyasal bağıtlanımları daha örgütlü ve resimsel dilleri sosyalist gerçekliğe yaklaşan bir topluluk.

Dönemin Milliyet Sanat dergileri tarandığında şu manzara görülüyor entelijensiya içinde: sosyalizm nasıl olsa eli kulağında, geliyor; biz şimdi gelecek olanın nasıl bir sosyalizm olacağını tartışalım -öyle bir güven hissediliyor dönemin edebiyatçılarında, düşünürlerinde. Ve daha sonra bugün bile etkilerini atamadığımız ‘Büyük Travma’ geliyor 12 Eylül 1980 darbesiyle. Hazırlıksız yakalanılıyor, Orhan Taylan’ın bir gün önce çekilmiş o etkileyici fotoğrafında görüldüğü gibi (2). Sonrası koca bir yırtık.

Senin başka bir yerde ‘apolitik kavramsal pratik’ olarak tanımladığın 80li yıllardaki kavramsallaşma hareketinin aslında 70lerin angaje isimleri tarafından oluşturulduğu söylenebilir belki. Ayşe Erkmen’in eşi grafik sanatçısı Bülent Erkmen’in (akademideki sol öğrenci gurubunun başkanıydı), Gülsün Karamustafa ve eşi grafik sanatçısı Sadık Karamustafa’nın, Yılmaz Aysan’ın, 70li yılların sonunda Ecevit mitingleri için gönüllü olarak dev işçi portreleri hazırlayan Serhat Kiraz’ın ve grev çadırları resmeden Yusuf Taktak’ın, duruşu ve yazılarıyla Canan Beykal’ın o yıllardaki gurup sergilerinin hazırlanışlarındaki etkin rolleri hatırlanabilir.

İki yıl içinde altı yüz bin kişinin gözaltına alındığı, kırk kişinin idam edildiği, radikal sola ait her türlü mevzinin vahşice silindiği, demokrasinin askıya alındığı bu dönemde ne siyasal alanda ne de kültürel alanda etkin bir direnç gösterilemedi; çığın altında kalındı. Bunun sanatçılar üzerindeki etkilerini araştırmak başlı başına bir çalışmayı gerektiriyor. Ama yaratıma dair değerlerin biçimsel düzleme kaydırıldığı söylenebilir belki. Füsun Onur’un 70li yıllar boyunca bütün marjinalleştirme ve görmezden gelme tavrına karşı inatla açtığı sergiler, Sarkis’in uzaktan ışıyan etkisi ve Altan Gürman’ın akademi içindeki biçimsel arayışları üzerine gelişen bir kavramsallaştırma arayışıydı bu. Heykelin ve resmin neleri kırabileceğini, nereye bükülebileceğini görme çabalarıydı. Son dönemde, yani 90lı yıllarda yeni kuşaklar tarafından oluşturulacak siyasallaşma dinamiği bu biçimsel dil üzerinde yükselecekti.

V: 1983 yılında ortam, özellikle Tomur Atagök ve Yusuf Taktak’ın inisiyatifleriyle hareketlenmeye başladığında, bir beyaz sayfa açıldığından söz edebiliriz. Bu bir ‘cordon sanitaire’di. 70lerin gayet gergin siyasi ortamında zemin bulamayacak olan pratiklerin deneyimlendiği bir ortama geçildi. Bu anlamda bir geriden gelme değil, ertelenmişlik hissi taşıdığını düşündüğüm kavramsalcı kuşak disiplinli, inatçı ve elitist bir biçimde kendini daha karışık ve katılımcı “Öncü Sanat” sergilerinden ayırarak daraldı ve bienal sergilerine transfer oldu (3). Bu dönemde Serhat Kiraz’ın bir işinde basın sansürüne ve işkenceye ver veriliyor; Kitap Yakma Makinesi gibi eserlerinde eleştirinin popülist örneklerini de Bedri Baykam ikame ediyordu. Ancak bunların daha anonimleşmiş, kabul görmüş bir eleştiri tarzı olduğunu sanıyorum. Sonuçlarından sakınmayan, müstakilliğini koruyan ve ardında bir taraf olmayan eleştirelliği Hale Tenger ile tanıdık. Örnek verirsek 1990 tarihinde yaptığı Sikimden Aşşa Kasımpaşa Ekolü [Hale Tenger, Sıkımden Aşşa Kasımpaşa Ekolü, 1990] darbe sonrası Türkiye’de insan hayatının değeri üzerine en vurucu işlerden biriydi. Kan gölünü andırırcasına, tepesine kadar kıpkırmızı bir boyalı suyla doldurulmuş devasa bir kazan üzerinde asılı, üzerinde damla kalmamış Bursa kılıçları. Kazanın çevresinde de abdest muslukları. Bunun gibi bir dizi işi, kapkara bir mizahla birleştirerek yukarıda sözünü ettiğimiz Böyle Tanıdıklarım Var 2’yi gerçekleştirdi. Burada önemli olan işin yapısına yerel malzemeler ve kurguları iliştirmesi olduğu kadar, suçluya işaret etmekten ziyade, suçluluğun 80li yıllarda nasıl paylaşıldığını göstermekti. 80lerdeki ‘cordon sanitaire’ bilinçli bir afazi ve afoniydi.

1994’de Ankara’da yer alan “Gar” adlı sergiden Selim Birsel’in eseri kaldırılmıştı. Eser Ankara tren istasyonu peronunun yerine serilmiş bir dizi insan boyu kağıt hamurundan yapılmış heykelden oluşmaktaydı. [Selim Birsel, Kurşun Uykusu, 1995] Heykeller, sanki insan bedenlerini örtüyormuş gibi biçimlenmiş ve kurşuni renkli bir tebeşirle boyanmıştı. Eserin başlığı Kurşun Uykusu, yani kurşun gibi ağır bir uyku, kurşunlanmış bedenin son uykusunu çağrıştırmaktaydı. O aralar, öldürülen ayrılıkçı gerillaların televizyonda o şekilde ibret olsun diye teşhir edildiklerini hatırlıyorum. Askerliklerini yapmaya doğuya giden gençler de tren istasyonundan geçmekteydiler. Kurşun Uykusu, Birsel’in ilk kez 1991 körfez savaşında kullanılan Steath savaş uçağının (hayalet uçak) yere izdüşümleriyle başladığı bir dizi antimilitarist işin en güçlüsü ve doğrudan olanıydı. Erdağ Aksel’in, miğferli heykeli [Erdağ Aksel, Pandoraprism, 1998] ve diğerleri 90lı yılların başında yaşanan bu paradigmatik değişikliğin işaretleriydi.

E: Kuşkusuz 80li yıllarda zayıf da olsa oluşturulabilmiş bir zemin üzerine basabilmekteydiler; ama yurtdışında eğitim gördükten sonra yurda dönen bu isimler (4), 80li yıllar boyunca Türkiye insanının, kültürel ortamın ve sanat çevresinin sığındığı sessizliğe kararlı bir çığlıkla yanıt vermişlerdi. Hale Tenger daha sonraki yıllarda bu boğucu kapanma halini görselleştiren, doğrudan yerel bağlama göndermede bulunan, atmosferik mekân tasarımları gerçekleştirecekti: Dışarı Çıkmadık, Çünkü Hep Dışarıdaydık, İçeri Girmedik, Çünkü Hep İçerideydik (1995), The Closet (1997), Devren Satılık (1997). [Hale Tenger, Dışarı Çıkmadık, 1995] [Dışarı Çıkmadık 2] [Hale Tenger, Devren Satılık, 1997] Sarkis’in Çaylak Sokağı’nın izini süren bu enstelasyon çalışmaları, 90lı yılların ortalarına doğru iyice gerilmeye başlayan toplumsal ortamda üretime başlayan genç sanatçıların bağlamsallığa ve siyasallığa rahatça başvurmalarını sağlayan örnekler olarak da işlev gördü.

Burada, daha makro bir perspektiften entelijensiyanın genel durumuna göz atmak yararlı olabilir. 70li yıllarda dünya üzerinde o zaman var olan sosyalist modeller arasında yapılan kısır karşılaştırmaların dışına çıkmaya çalışan az sayıdaki kurumsal girişimden biri, ‘Althusser’ci bir kuramsal pozisyonu Türkiye’de tartışma çabasına giren Birikim dergisi çevresiydi. Sol içinde parti siyasetinin dar çerçevesini sorgulayan bir çizginin zeminini oluşturmuştu bugün halen yayını sürdüren Birikim. Bununla bağlantılı olarak 80li yıllarda yapısalcılığı izleyen ya da kültürel araştırmaların ilk örneklerini veren insanlardan bahsedebiliriz. Kaba bir soykütüğü de olsa, Marksizm içindeki heterodoks geleneğe ait tarihsel kaynakları basmaya girişen, 90lı yıllardaki post-marksist, post-yapısalcı ve neo-anarşist güncel tartışmaları başarılı çevirilerle gündeme getiren İletişim, Metis, Bağlam ve Ayrıntı gibi yayınevlerinin bu çizgiyi izlediğini düşünüyorum. Bu başarılı yayın ve çeviri teşebbüsleri akademik ortamın 1980’de terk ettiği düşünce üretme görevini üstlenmeyi başarabildiler (5).

Güncel sanat pratiğindeki kavramsallaşmaya, disiplinlerarasılaşmaya ve sonraki dönemde yeniden siyasallaşmaya yönelik eğilimleri demin bahsettiğim kuramsal çizgiyle paralel okumak gibi bir ısrarım var. 80li yılların hemen başında sol siyasal kültür içinde beliren ayrışma ile 80li yıllarda belirginlik kazanan ve 90lı yıllara doğru kendini diğer sanatsal üretim biçimlerinden farklılaştıran anlayışı yanyana koyarsak eğer, belki de senin o dönemin işlerinde bulduğun asık suratlılığı yapısalcılığın durgunluğu ve kötümserliği ile ilişkilendirebiliriz. 90lı yıllarda kuramsal yelpazede gözlenen zenginleşmenin bir yankısını da belki Hale Tenger ve diğer isimlerle başlayan ve sonraki yıllarda sayısal olarak iyice genişleyen ve toplumsal temaları oldukça farklı açılardan ele alabilen görsel üretimde bulabiliriz. Teoride kazanılan esneklik güncel sanat pratiğinin içerik bağlamında zenginleşmesine eşlik etmişti. Şu notu düşmek lâzım burada: bu ilişki bütünsel bir etkileşime evrilmedi maalesef; sanatçıların disiplinlerarasılığa kayış peşinde kuramsala gösterdikleri ilgi, kuram üzerine yoğunlaşan çevreler tarafından yanıtsız bırakıldı. Birkaç örnek dışında, bu çevrelerin halen daha kolay hakim olabileceklerini düşündükleri tarihsel sanat ürünlerine ya da resim ve heykel gibi klasik disiplinlerde sıkışmış örneklere rağbet ettikleri görülüyor.

V: 1993 yılında yaptığım, cumhuriyetin biçimleyici mitlerini konu eden “Anı/Bellek 2” sergisinin ön gösterimine Cengiz Çandar, Orhan Pamuk, Aydın Uğur, Nilüfer Göle gibi entellektüelleri çağırmıştım, geldiler de. O dönemde bu ve bunun gibi girişimler genel anlamda yanıtsız kaldı. Disiplinlerarası olmak sadece ve sadece sanat sektörünün yokladığı bir tutumdu. Mitlerin kritiği devlete (babaya) karşı ciddi bir güvensizliği barındırmaktaydı, Sanatçılar kendilerini dışarıda hissediyorlardı çünkü cumhuriyetin vaad ettikleriyle dayattıkları, idealleriyle realitesi arasındaki aşılmaz mesafe askeri darbelerle aleni bir biçimde ortada çıkmıştı. 1997’de Altındere T.C. kimliğini terkeden fotoğraf dizisini yaptığında tam da bundan bahsediyordu. [Halil Altındere, Tabularla dans, 1997] Devletin ayrıcalıklı özneleri vardı, Altındere onlardan biri değildi. İhanete uğramış olanlar mitik imgelerden hınçlarını esirgemediler (6). Buna koşut olarak, sanatçılar sadece, devletten ve kapitalden uzak durmakla değil, varolan sanat ortamından da uzaklaşarak sivilleşmekteydiler. Burada Vahap Avşar ile ilgili bir parantez açmam gerekiyor. Üretilmesinden on yıl sonra bile, “Seni Öldüreceğim için çok Üzgünüm” (7) sergisinin en diri işi olarak duran Özgürlük ve Macera [Vahap Avşar, Özgürlük ve Macera, 1992] kadar Sıfır/Cypher, Atatürk ve Alfabe [Vahap Avşar, Atatürk ve Alfabe, 1990-91], ve Anıt Kabir işleri de, talep geldiğinde, bazı sanatçıların ve akademi atelyelerinin 1981'de yaptıkları gibi, askeri düzenin rotasında akarak ürettikleri resmi mitleri eğreti ve beklenmedik şekillerde yeniden sunmaktaydı. Avşar'ın resmettiği Atatürk büstünün özensizliği ve bayağılığı, kopyaların gittikçe kendi içlerinde ayrı bir sistem oluşturması, doğrudan Atatürk’ü yorumlama hakkını ellerinde tutan ‘Atatürkçüleri’, generalleri hatırlatır (8). O resmin ön tarafında bir tuval daha vardır. Alfabenin harfleri, fonda petrole bulanmış Türkiye haritası üzerine yerleşir. Harfler ‘Q’da durur. Oysa Türkçe'de böyle bir harf yok (9). Aynı olgu Sıfır/Cypher’da da yinelenir. [Vahap Avşar, Sifir/Cypher, 1991] Hurufata benzemesi ile önem kazanan, hangi sıralamada, ne söylediğini çözemediğimiz, atık konserve tenekelerinden üretilmiş iş, alfabe ve cumhuriyet, sanat ve zanaat, kavramsalcılık ile bireysellik, incelmiş dil ve kaba ideoloji, kaligrafi ve kutsallık gibi bir dizi vektörde çalışmaktaydı. ‘Harf İnkilabı’ çerçevesi Osmanlı’ya yönelik redd-i mirasın trajik zararı üzerinde durmadan, Aydan Murtezaoğlu’nun 1993 yıllında yaptığı karatahta enstelasyonunda belleğin sıfır noktasına indirilmesi ve herşeyin tek perspektiften yazılmasını sorgulamıştı. [Aydan Murtezaoğlu, Karatahta, 1992-93] Atatürk’ün açık havada portatif bir karatahta önünde, harfleri öğrettiği bir fotoğraftan alınan enstelasyon geçmişin dinamitlenmesi ve geleceğin yazılmasını işaretleyen kritik bir işti. Aynı dönemde, Güven İncirlioğlu’nun zeki ve katmanlı fotoğraf enstelasyonları, kurumsal ve idari bir iddiayla kurulmuş, cumhuriyet ütopyasının hiç yoktan inşa edilen başkenti Ankara’sını işlemekteydi. [Güven İncirlioğlu, Helter-Skelter, 1992] Bunlardan on yıl sonra “Seni Öldüreceğim için çok Üzgünüm!” sergisinde görülen putkırıcılık, daha katmansız, düz, vurucu ve sonuçta, karikatür geleneğine endeksliydi.

E: Hale Tenger ve “Anı/Bellek 2” sergisi bağlamında bahsettiğin çalışmalarda resmî ideolojinin yeni bir kimlik kurmak anlamında inşacı, tepeden inmeci ve disipliner uygulumaları eleştiren ve bu ideolojinin başvurduğu ikonlarla uğraşan çalışmalar bugün de sürüyor, senin de işaret ettiğin gibi. Halil Altındere’nin 5. Uluslararası İstanbul Bienali’nde sergilediği zamanın en büyük parası olan bir milyon liralık banknotun üzerine, ulusal para biriminin düştüğü durum karşısında utanç içinde yüzünü kapayan Atatürk figürünü yerleştirdiği çalışmasını; Memed Erdener’in Anıtkabir’i kutsallığı bozulmuş, basit bir forma indirgeyerek farklı gündelik sahnelere montajladığı kompozisyonlarını; “Seni Öldüreceğim için çok Üzgünüm!”de Cem Aydoğan’ın da Atatürk imgesine dokunan çalışmasını sayabiliriz.

Ama bunun yanında siyasal eleştirinin nesnesinin resmî ideolojinin yanında resmiyet-dışı tahakküm söylemlerine de yöneltildiğini görüyoruz: 90lı yıllarla beraber popülerleşen ve faşizan çizgiye yaklaşan milliyetçilik, yargısız infazlar, gözaltında kayıplar ve gayet şüpheli intiharlarla kendini hissettiren kontr-gerilla faaliyetleri, derin devletin varlığı, yükselen İslamî muhafazakârlık vs.

90lı yılların ortasından itibaren yirmili yaşlarına girmiş ve kültürel bir dışavurum gereksinimi hisseden bir küme sanatçının, içinde nefes al(ama)dıkları iyice bunaltıcı hale gelmiş ve geniş kitlelerce içselleştirilmiş şiddet ve hoşgörüsüzülük ortamına sert yanıtlar verdiklerini hatırlıyorum. Güncel sanat pratiği geleneksel solun yorgunluğunu taşıyan diğer disiplinlerin dışına çıkan, yeniden tanımlanmış bir siyasallığa izin veren taze bir alan olarak belirmişti bu sanatçıların önünde. Halil Altındere’nin yaygınlık kazanmış faşizan bir slogan üzerine kurulu Ya-sev, ya-terket [Halil Altindere, Ya-sev ya-terket, 1998] adlı fotoğrafik kompozisyonları; Vahit Tuna’nın futbol tribünlerine yansıyan soyut ama tehditkâr Avrupa-düşmanlığı ile dalga geçtiği Avrupa Avrupa Duy Sesimizi [Vahit Tuna, Avrupa Avrupa Duy Sesimizi, 2001] başlıklı video çalışması; ve yine Memed Erdener’in İslamcı, milliyetçi ve Kemalist ikonografileri birbirine kırdığı işleri [Memed Erdener, Bariş Ormanı, 2003] ele aldıkları tepkisel duruşların söylemsel bütünlüklerini bozmayı hedefliyordu. Bülent Şangar’ın ilk dönem çalışmaları şiddetin gündelikleşmesini, birey tarafından içselleştirilmesini işlemekteydi. Esra Ersen’in, karakola alınan gençlerin cesetlerini teslim ederken polisin pişkince “ayakkabı bağlarıyla asmışlar kendilerini” açıklamasına yanıt verdiği Gözaltı isimli enstelasyonu; ya da parlamento, polis, ordu ve eski faşist militanlar arasında gizli infazlar ve uyuşturucu trafiği üzerinden kurulan ilişkilerin açığa çıktığı Susurluk Skandalı’nın hemen ardından, Maçka Sanat Galerisi’nin duvarlarındaki parmak izlerini belirginleştirmek için davet ettiği polis memuruna ironik biçimde kendi parmak izlerini de çıkarttırdığı “Some People” sergisi, acımasız tahakkümün söylemselden öteye geçtiği yerleri işaretliyordu. 1995-98 arasında dört sene boyunca düzenlenen ve belirli bir seçim standardı gözetmeksizin başvuruda bulunulan her projeyi sergileyen “Genç Etkinlik” sergileri bu türden bir siyasallaşmanın gözlemlenebileceği bir alan olmuştu. Bunlardan sonuncusuna ‘Jujin’ takma ismiyle katılan ve sonrasında da başka bir iş üretmeyen sanatçı belki de yakın geçmişteki en radikal performansı gerçekleştirmişti. Çeşitli ilaçlarla reglini uzun bir süre erteleyen Jujin açılış gecesinde kendine ayrılan kabinin köşesine çıplak biçimde büzülmüş ve fiziksel acıyla, direnişle geciktirdiği kanını köşeye boşaltmıştı. [Jujin, Sehe Mehe, 1998] Performansa bağlam kazandıran unsur ‘Jujin’ sözcüğüydü aslında; Kürtçe ‘dişi kirpi’ anlamına geliyordu.

V: Kadın bedeninin daha önceden sözünü ettiğimiz bütünselliğindeki en radikal çatlağı ‘Jujin’ açtı, erkeklerin de aşamayacakları ve parçası olamayacakları bir cüretle. Bu 90ların en şiddetli işiydi. Halil Altındere’nin sergilenmeyen bir işi de ‘kaybolan’ insanlarla ilgili yaptığı pul serisiydi. Bir yandan anı(tsal)laştırmayı içerirken öte yandan da gözaltında kaybolanları da pulların üzerindeki ‘Türkiye Cumhuriyeti Postaları’ yazısıyla yeniden irdeliyordu. Aynı yıl, yerleşik sanat sektörünün, ayrımcılık taşıyan bir dille, kaba saba bularak dışladığı Halil Altındere’nin açtığı yoldan Diyarbakır’lı sanatçı Şener Özmen plastik anlatı serisiyle girdi (10). Ama ona gelene kadar, İstanbul’da ciddi anlamda müstakil bir kümelenme oluşmuştu.

E: “Genç Etkinlik” sergileri aslında genç bir sanatçı kümesinin kendini söylemsel bir alan olarak kurmaya başlamasının ilk adımı olmuştu. Bu kümeleşme süreci daha sonraki yıllarda iki ayrı mecradan ilerledi. İlki senin aracılığınla oldu. Önce Marmara Üniversitesi’nde dışarıdan verdiğin kuramsal dersler ve daha sonra da Tünel’de ICAP (İstanbul Güncel Sanat Projesi) adıyla açtığın mekân daha sonraki yıllarda enerjilerini yanyana koyabilen bu genç sanatçı kümesinin buluşma mekânı oldu. 1998’in sonuna yaklaşıldığında sinerji o kadar yükselmişti ki, projeler birbiri ardına dizilmeye başladı: cumartesi günleri sıcak tartışmalar, sunumlar düzenlendi; bugün halen bağımsız biçimde Halil Atındere’nin yönetiminde varlığını sürdürebilen art-ist dergisi ve senin girişiminle oluşan ancak dört sayı dayanabilen Resmi Görüş dergisi eşzamanlı olarak çıkmayı başarabildi; sen bu sanatçılara yer veren bütçesiz iki sergi yaptın (ilki ICAP’taki “Özel Bir Gün Sergisi” (1999) ikincisi Galata’daki “Karma Sergi” (2000); Serkan Özkaya ile ben ICAP’ın küçük ofisinin mutfağına içinde üç sergi tasarladığımız kutudan minyatür bir müze inşa ettik vs.). Bu saydığım etkinliklerin içinde Oda Projesi de vardı, yazar olarak Cem İleri vardı; Esra Ersen, Aydan Murtezaoğlu ile Bülent Şangar arada uğruyorlardı; Şener Özmen ve Can Altay gibi farklı kentlerden gelen insanlar ilk defa yüzlerini göstermişlerdi senin davetinle. Daha önceki kuşaktan gelip genç kalabilmiş Hüseyin Alptekin, Selim Birsel ve Gülsün Karamustafa gibi isimler de bu küme etrafında oluşan alanın işinde faaldiler.

Bütün bu kitap boyunca dilimizin sürçtüğü ‘Türkiye’deki güncel sanat ortamı’ ifadesinden kastettiğimiz aslında bu alanın biraz daha geniş versiyonu. Tabii ki, başka kümeler var ve tabii ki güncel sanat pratiği çok daha geniş bizim çizdiğimiz ya da ağırlık verdiğimiz çerçeveden. Ama kendini spekülatif ve etkili bir sözce [enunciation] alanı olarak kurmaya girişmiş olması bahsettiğimiz kümeyi ayrıcalıklı kılan boyut. Tabii ki, bu söylemsel oluşuma katkı veren iki kişi olarak kaleme alıyoruz bu metni. Göreceli bir perspektiften, bu kümenin içinden baktığımız açık. Başka soykütükleri çıkarmak, başka söylemsel kümeleri öne sürmek gayet mümkün.

Bu tür bir konumlandırılmış bilgi [situated knowledge] vurgusunu müdahil olduğumuz anı tarife giriştiğimiz için yapıyorum. Böyle bir konumsallık aslında sinerjiyi yaratan diğer mecraya da işaret ediyor. Senin hazırladığın zeminin yanında bu genç sanatçıların önemli bir kısmını biraraya getiren ciddi bir etken de kent içinde belirli bir semtte yaşıyor olmalarıydı. Yakınlık sinerjiyi güçlendiriyordu. Çoğunlukla Halil Altındere’nin evinde gerçekleştirilen gayri-resmî toplantılar ‘Jujin’, Tunç Ali Çam gibi genç isimleri de kendine çekiyordu. Bağdat Caddesi’nin arka paralleleri arasındaki bir iletişimdi bu. Daha önce yazdığım bir metinde, bunun ardında sosyolojik bir koşullanma mı var, diye sormuştum kendime (11). Senin daha önceki sanatçı kuşağından Ayşe Erkmen, Gülsün Karamustafa ve Hale Tenger gibi isimlerin aile yapılarına dair gözleminin bir devamı olarak işliyordu bu soru. Senin saptamana göre önceki kuşağın anne ve babaları cumhuriyetin elit memurlarıydı büyük oranda.

V: Bürokrasiden, (hakim, yargıç, radyocu, akademisyen vb.) devlete bağlı ya da köklü kentli orta sınıftan, ve İzmir gibi, eşraf/tüccar orta sınıf ailelerinin olduğu kentlerden gelmekteydiler. Bunun etkilerini, daha çok o kuşağın genç kızları üzerinde hem belli bir talepsizlik hem de destekte görebiliyorum ki bu birer birer özneleri aşan bir durum. Bu da, daha önce konuştuğum bölüme bağlarsak, sanatçıların alanlarına bir sınırlama da çizmiş olabilir. Bundan bahsettiğim aile müessesesi içindeki hesap verebilirlik [accountability] durumu. Oysa, 90lı yıllar sonundaki kuşak, kaybedecekleri olmayanlardı, aile yapısındaki değişime koşut olarak sanatçılar, ailelerinden de müstakilleşmişlerdi. “Genç Etkinlik” sergilerinin kataloglarının üzerinden geçtiğimizde sözünü ettiğin kümenin ne denli küçük olduğunu farkettim.

E: Benim kendi kuşağım sayabileceğim ve birlikte çalıştığım sanatçıların aileleri üzerine geliştirdiğim genelleştirilmiş gözlem de, bunların daha çok hafif sol eğilimine ve toplumsal duyarlılığa sahip, geleceğe dair iyimser, eğitime inanan, çocuklarını sol hegemonyanın kültürel olarak ağırlık kazandığı 70li yıllarda yetiştirmiş küçük burjuva aileleri olduğu yönündeydi.

Senin verdiğin derslerde, ICAP’taki toplantılarda, Altındere’nin evinde buluşan ve kimi sergilerde ve çıkarılan dergilerde birlikte iş üretmeye girişen bu insanlar, ciddi biçimde radikal siyasete angaje olan ve 1978 kuşağı olarak adlandırılan önceki kuşaktan farklıydılar. Önlerinde siyasal eleştirelliği dillendirebilecekleri bir zemin yoktu. Bunun yanında, zorla depolitize edilmiş bir atmosfer içinde gençliğe ermiş olmalarına rağmen kendilerinden sonra gelen (bugün yirmili yaşların başlarında olan) kuşağın tümüyle apolitik kimliğinden de uzaktılar. Toplumsal koşulların farkında olan ve eleştirellik geliştirebilen, ama bu eleştiriyi siyasal oluşumlara değil, kültürel üretimlerine taşıyan bir kuşaktan çıktı bahsettiğimiz küme (12).

Ne var ki, 90lı yılların sonunda Türkiye’deki siyasal ortamın birden normalizasyon sürecine girmesi (13) ve bahsettiğimiz genç kümenin yurtdışında tanınırlık kazanması ile birlikte, müştereklik zayıflamaya, siyasal ortama yapılan doğrudan göndermeler silinmeye başladı. Dikkat daha çok altkültürlere, gündelik yaşam içindeki ayrıntılara, cinsel bir narsizme ve siyasal-doğruluğun sınırlarının zorlanmasına yönelik oyunlara kaydı. Belki bu dönemde Diyarbakır’da gelişmeye başlayan üretimden söz açmamız gerekiyor şimdi.

V: ‘Diyarbakır mucizesi” cephesinde, birinci plastik anlatı şizoid defteri ile ironik bir ‘normalizasyon’ resmeden Şener Özmen var. Eserde, batıdan akan sanatçıları abartılı bir şatafatla ağırlayan bir Diyarbakır görülüyor. Bunların arasında, şoka girmiş bir Kürt gencinin —erotik düşgücü ve bastırılması— varoluşunun parçalanarak imha edilmesini izliyoruz. Bu aynı zamanda bireysel ve toplumsal yitimin hikayesi. Özmen’in 1998’in yazından güzüne dek üzerinde çalıştığı defter, Abdullah Öcalan’ın yakalanıp tek taraflı ateşkesin resmîleşmesinden aylar öncesine rastlıyor. Diyarbakır’da bugünkü üretim, travma sonrasında pozitif ayrımcılığın kararlı desteğiyle gerçekleşmekte. 2002’de Diyarbakır Sanat Merkezi’nin kurulması ve uluslararası sergi talepleriyle birlikte, Özmen’in şizoid defterinde 2030lara devrettiği bir ‘normalleşme’ şimdiden söz konusu. Sanatçıların kullandığı dilde belirgin bir kozmopolitleşme var. Birincisi, en sert işler Diyarbakır’da gösteril(e)miyor; dahası sanat üretimi, ‘dışarıya’ doğru yapılıyor. İşlerde belirgin ortaklıklar var, örneğin yer ve toprak hissi. Murat Gök’ün Bu Hikayeyi Daha Önce Çok Kez Gördünüz adlı küçük bir kızın evin toprak damını ipe bağlı bir bidonla düzlemesi, Berat Işık’ın Etrafınız Tamamen Sarıldı adlı videosunda, Suriye sınırına tarımsal ilaçlama aletiyle sınır çekerek ardından sınırı ateşe vermesi, Fikret Atay’ın petrol kuyusundaki drillere asılarak çaresizce durdurmaya çalışması. Buna, yoğun biçimde izlenen anlatısallığı da ekleyebiliriz. Bu çizgideki ilk iş Erkan Özgen’in, akıl hastası bir Kürt gencinin yıllardır güzel sanatlar okuma çabası içinde başından geçenleri anlattığı, sert ve düz video, kürtçe olmak üzere türkçe altyazıyla verilmişti ki bu sanat ortamı için yeni bir durumdu. Şener Özmen’in defterleri tümüyle anlatı üzerine kuruluydu. Siyasal işler de çoklukla daha mizahi bir yaklaşımla, özellikle çocuk bedeni üzerinden yapılmakta. Erkan Özgen’in Adult Games adlı videosunda, gayet iğreti duran, rengarenk bir lunaparkı aniden, terorist maskeleri giymiş çocuklar istila ediyor. Orayı lunaparktan ziyade askeri eğitim alanı gibi kullanılıyorlar. Şener Özmen’in Our Village adlı videosunda iki çocuk, zamanında yasaklanmış bir kürtçe şarkıya playback yapıyorlar, namlunun hedefinde gibi onları bir dairenin içinden izliyoruz ve şarkı tekrarlandıkça yüzlerinde darp izleri oluşuyor. Fikret Atay’ın Bang Bang adlı işinde çocuklar mazot tankerleri arasında tren yolunda, ellerinde oyuncak tabancalarla hırsız polis oynuyorlar. Çocuklar için yapılan renklendirme defterlerinin etnik, coğrafi ve siyasi realiteye uyarlandığı Ahmet Öğüt ve Şener Özmen’e ait Coloring Book adlı çalışma da bu minvalde okunabilir.

E: Siyasal normalizasyonun gündelik yaşam üzerinde yarattığı görece rahatlamadan mıdır, yoksa tam tersine, halen birilerinden çekinildiği için midir bilmiyorum, ama kişisel konuşmalarda sezdiğim ve gayet anlaşılır olması gereken öfke duygusunun (ve de pek hoşlanmadığım bir karşı-milliyetçiliğin), faaliyetlerini Diyarbakır’da ve Batman’da sürdürmekte olan sanatçıların çalışmalarına yansımadığını görüyorum. Bunun ötesinde, coğrafyada yaşanan sertliğin mizahi bir dilin içine çekilerek yumuşatıldığı da söylenebilir. Çalışmalarından bahsettiğimiz sanatçıların çoğunun, muhalif duruşu gençlere götürebilmiş ve popülerleştirmiş bir mizah dergisi geleneğini ilgiyle takip etmiş olmaları ve hatta ilkgençliklerinde karikatür çizmeye girişmiş olmaları bu durumu koşullamış olabilir (14). Bir diğer faktör olarak Güneydoğu Anadolu’daki sanat ortamına ciddi biçimde katkıda bulunmuş Halil Altındere’nin çalışmalarına egemen olan üslubun, art-ist dergisinin takip ettiği estetiğin model olarak izlenmiş olması gösterilebilir. Üslup konusundaki yakınlık daha önce sıklıkla değindiğimiz, Altındere tarafından tasarlanan ve Güneydoğu’dan geniş bir katılımı içeren “Seni Öldüreceğim için çok Üzgünüm!” sergisinde iyice belirgin kazanmıştı.

Aynı sergide belirginlik kazanan başka şeyler de vardı. Toplumsal sorunları öne çıkaran, eleştirel bir konumdan söz alan, siyasal tabuları zorlayan pek çok çalışmayı barındıran bir seçki vardı karşımızda. Ama işler arasında kurulan özenli ilişkiler dışında, mekânı düşünememek gibi sorunu vardı serginin: çalışmaların çoğu fotoğraf ve videonun iki boyutlu sunumlarıyla yetinmişlerdi; yerleştirimler izleyicinin rahat dolaşma lüksüne hiçbir tehdit yöneltmiyordu; sosyal mekânı içerik anlamında kavramsallaştırma çabasına rastlanmıyordu; sergi mekânının belleğine, sosyolojisine gönderme yapan, sergi mekânının dışına taşan tek bir örnek yoktu onca işin arasında.

Aslında önce İstanbul’daki sanat üretiminin, daha sonra Diyarbakır merkezli pratiğin taşıdığı bir semptom bu: başka coğrafyalarla karşılaştırıldığında siyasallığı öne çıkaran bir yörünge takip ediliyor; ama sosyal sorunlara, travmalara, kültürel çatışkılara, daha büyük hikayelere bağlanan kişisel yaralara gösterilen bu bağıtlanım, bu siyasal sertlik, kamusalın dışında kalma pahasına işliyor. Çoğunlukla anlatıma ve belgelemeye dayanan yakıcı işler yapılıyor ama bunlar yerel ortamlarda değil Avrupa’daki sanat mekânlarında buluşuyor izleyiciyle daha çok. Güncel sanat pratiği ‘urban guerilla’ pratiğini model alıyor. Vuruyor ama kendi içinde doğru geri çekiliyor ertesinde. Bu keskinliği kamusala taşıyamıyor; sokağa çıkmayı beceremiyor; bu yüzden içeriğini tartışmaya açamıyor; kamuyla müzakere edemiyor; ve aslında ilginç biçimde müzakere etmediği için kendi hücresinde sert ve angaje kalabiliyor. Daha önce mekân başlığı altında bu durumu hazırlayan toplumsal dokuya değinmiştik.

Türkiye’deki sanat pratiğinde siyasallığın rolünden bahsettiğimde Suzana Milevska bu pratiğin siyasal aktivizmle olan bağını sormuştu haklı olarak (15). Bağ yoktu. Aktivizm ile ilginenen, ona yaklaşan bir sanat anlayışı için öncelikle mekânsal bir açılım gerekiyor. Performans bazlı çalışmaların bile zayıf kaldığı, aktivizm sözcüğünden sadece sanatın sonunu bilmem kaçıncı defa ilan eden nefesi tükenmiş bir avangardizm türünün anlaşıldığı bir ortamda, yapılacak çok şey varmış gibi görünüyor. Öte yandan, radikal siyaset alanında kendini yeni biçimlerle tanımlayabilen aktivist eğilimlerin Türkiye’de henüz kıpırdanmaya başladığını ve bu tür projeleri yürüten gençlerin, güncel sanat pratiğinin sunduğu görme ve bilme potansiyellerinden bihaber olduklarını da söylemek lâzım.

V: Kamusal alanın kullanımı üzerinde bir talep olmadığı gibi, alanın kendisi de dar bir bölgede, her türden kültür kurumunun konumlandığı İstiklal Caddesi üzerinde geçiyor ki bunu daha önce irdelemiştik. Bu kurumların ortak duruşlarının orta-halli, zararsız ve kötürüm edilmiş bir kültürel arka planı oluşturduklarından da bahsetmiştik. Sanatçıların, bunların aralarındaki farkları bile gözetmeksizin her türlü talebe evet dediklerini de görüyoruz. Bu alanların kullanımında bir ‘festivalcilik’ anlayışının ötesine çıkılmadığı gibi, izin ve icazet alınmamış müdahelelere rastlamıyoruz. ‘Normalizasyon’ süreci içinde görmeye başladığımız sanatçı müdahelelerine ise, icazet verilmese de, “görmedim-duymadım” biçiminde gelen zoraki bir hoşgörü söz konusu. Ancak, burada kaçırdığımız bir üst-olgu var gibi. Türkiye’deki güncel sanattaki ani yapısal yırtılmalar da az, sanatın ne olabileceğine değin iç soruşturmalar da, kurumları zorlamak da, kendi kurumsal pratiklerini oluşturmak da, biricik olabilme cesareti de, salt cesaret de. Füsun Onur’dan itibaren ortamı sarsmış her sanatçı ya yanlızdı ya da uzun süre yanlız kalmıştı. Sanat pratiğindeki siyasallığın zafiyeti de kısmen bununla bağlantılı. Ayşe Erkmen Türkiye’de sanat sektöründe tanınmadığını, talepsizliği irdelediği zaman bundan dem vuruyor. Bienalin uluslararası korunma şemsiyesi altında belli işlerin, en çok etki yapabilecek olan bir mecrada gösterilebildiğine tanık olduk. Fulya Erdemci’nin 2002’de gerçekleştirdiği “Yaya Sergileri” projesinde, Altındere’nin Abdullah Öcalan’ın iki bayrak arasında çekilen tutuklanma fotoğrafını andıran fotoğrafı da birkaç günlüğüne karakolun önünde durabilmişti. Son olarak, siyasallığın olmazsa olmaz boyutları olması gerekmiyor. Gülsün Karamustafa’nın son işinde, hepsiyle de zamanında birlikte hapis yattığı üç kadın ile yaptığı söyleşi var. Söyleşiler iki darbeyi ve sonrasını kapsıyor. [Gülsün Karamustafa, Making of the Wall, 2003] İzlediğinizde, ki buna Canan Şenol’un F tipi cezaevleri açlık grevi direnişlerinde Wernicke-Korsakoff hastası olanlarla yaptığı “Bir Bardak Sıcak Şekerli Su” adlı videoyu da eklersen [Canan Şenol, Bir Bardak Sıcak Şekerli Su, 2001] sanatta siyasi boyuta kaymanın ciddiyetini görebiliyorsun. Üstelik, hiçbir şekilde örgütsel güvencesi, locası olmayan bir faaliyetin.

Dipnotlar: Siyaset

(1) Müze, ICAP’ın mutfağında Serkan Özkaya, Erden Kosova ve Vasıf Kortun’un inşa ettikleri bir kutuydu. İzleyenlerin, başlarını bir delikten soktukları bu müzede 3 sergi gerçekleştirildi.

(2) Bu fotoğrafı bana ilk gösteren “Cumhuriyetin 75. Yılı” sergisi dahilinde asistanlığını yaptığım Ali Akay olmuştu.

(3) 70lerin politik ortamında kapalı devre işleyen kavramsal sanat ortamı, ancak darbenin üzerinden geçen 3 yıldan sonra kendine alan bulmaya başladı. Tarihsel olarak Türkiye’de geç görülmesinin ve nefes darlığı ve sıkışık ifadenin nedeni siyasi kesintilerdir.

(4) Hale Tenger, Erdağ Aksel, Selim Birsel gibi birçok sanatçının formatif bir yurtdışı eğitimi vardı. Eğitim çoklukla, sanatçıların yerel ortama kabulünü 90lara kadar zorlaştıran bir olgu olarak işler.

(5) Askeri darbeyi izleyen süpürme siyasetiyle birlikte akademisyenler, özellikle genç olanlar, üniversitelerden ayrıldılar. Kimileri yurtdışına çıkmayı tercih ederken kimileri de bahsi geçen yayınevleri ve Bilar, Bilsak Atelyeleri ve Tarih Vakfı gibi bağımsız projeler ve kurumlar etrafında toplandı.

(6) Sanatçıların hafızalarında, Sots Art örnekleri de (Komar and Melamid, S. Bulatov) Pictures grubu (Richard Prince, Sherrie Levine, vs. de tazeydi.

(7) “Seni Öldürecegim için çok Üzgünüm”, Proje4L- İstanbul Güncel Sanat Müzesi, 2003.

(8) O dönemde Vahap Avşar İzmir 9 Eylül Üniversitesi’nde çok önemli öğrenciler yetiştirmiş olan profesörü Cengiz Çekil’in 80lerin başında yaptığı resmi heykellere de gönderme yaptığı bellidir.

(9) Harfler düşük üretime gönderme yaparak bir gerginlik yaratır. Kulllanılmış kırlangıç zeytinyağları ya da sanayi margarini kutuları yeniden dolaşıma girer, ancak aralarında amerikan üslerinden gelen ve Türkiye’de görülmeyen cinsten tenekeler de vardır. Sıfır/Cypher kavramsal sanata gönderme yapsa da el yapımıdır. Zanaatı hatırlatarak, kavramsal sanatın serin, el yapımından ısrarla uzak olan duruşunu dışlar.

(10) Şener Özmen’in açtığı yoldan, Murat Gök, Cengiz Tekin, Erkan Özgen, Ahmet Öğüt, Berat Işık gibi sanatçılar gündeme gelir.

(11) Erden Kosova, “E: Cadde. V: Hangi Cadde?’’, Yerleşmek, 2001 Proje4L, Istanbul.

(12) Aynı dönemi paylaşan bir diğer küme de, İstanbul’da 90lı yılların ortasında gelişmiş, kaba biçimde ‘post-punk’ ortam olarak niteleyebileceğim müzik kökenli çevreydi. Fanzin, konser sırasında duvarlara yansıtılan imgeler ve filmler gibi malzemelerle görsel üretimlerde de faal olan ve sonraki yıllarda sanat üretimine yaklaşan bu kümeyi Başak Şenova ile birlikte iki ayrı sergide çerçevelemeye çalıştık: “Istanbul Daydreaming in Quarantine” (rotor, Grazi 2002) ve “Istanbul, Notes from the Quarantine” (Israeli Digital Art Lab, Holon, 2003).

(13) PKK lideri Abdullah Öcalan’ın yakalanması, aşırı tepkisel partilerin koalisyon iktidarlarında yer alarak keskinliklerini kaybetmeleri ve bugün iktisadi anlamda liberal kültürel anlamda muhafazakar bir siyaset güden bir partinin tek başına yakaladığı iktidar gerilimin düşmesinin nedenleri olarak sayılabilir.

(14) Bahsettiğim mizah dergisi geleneğinin 90larda geçirdiği değişim süreci belki İstanbul’a özgü bir kozmopolitleşmenin izlerini taşıyor. Daha önceki dönemlerde fazla üzerinde durulmayan biçimsel deneyselliğin neredeyse Dadaist bir absürd vurgusunun Memed Erdener’in işlerinde kristalize olduğu söylenebilir. Bu mizah dergilerine 90lı yıllar boyunca sızan libidinal patlamanın İstanbul sokaklarındaki cinsel taşkınlığı yansıttığını bunun da güncel sanatta daha önce değindiğimiz ‘haylaz çocuklar’ın işlerine yansıdığını söyleyebiliriz. Diyarbakır’ın bu mizah dergisi geleneğine yakınlığının daha çok önceki onyıllardan devralınan siyasal hiciv geleneğiyle ibaret kaldığı söylenebilir.

(15) “Peripherie-resistent”, springerin, Band IX Heft 3, Herbst 2003.